චින්තක රණසිංහ
ඒ.වී. සුරවීරගේ ‘සදා මෙලෙස පුර දෙරණේ’ වැනි කෘතියක චරිත නිරූපණය තුළ මූලික වන්නේ එම චරිත රාජාණ්ඩුවේ පීඩනයට ලක් වන ආකාරය කේන්ද්‍රීය සාධකය ලෙස සලකා චරිත නිරූපණය කිරීම වන අතර, මොහාන් රාජ් මඩවල වැනි ව්‍යාජ ඉන්ද්‍රජාලියන් සිදු කරන්නේ කෙසේ හෝ තම ප්‍රධාන චරිත ලිංගික සිදුවීමක් මවා කේන්ද්‍රගත කිරීමයි. එහෙත් සාගර, රොහාන්තගේ චරිතය නිරූපණය කරන්නේ එබඳු ආකාරයෙන් නොව දිගින් පළලින් බොහෝ අනිකා සමඟ සංකීර්ණ සබඳකම් ඇති කර ගන්නා එහෙත් තම අරමුණ කරා යාමට යම් ආකාරයක ව්‍යාපෘතියක් සහිත චරිතයක් ලෙසයි.
ප්‍රවේශය
මෑතකදී බිහිවූ බොහෝ සිංහල නවකතාවල මූලික ලක්ෂණය වූයේ ලාංකේය සමාජයේ මෑත භාගයේ ඉතිහාසය සමඟ අවබෝධාත්මකව හා ගැඹුරින් ගැටීමට ඒවායේ කතුවරුන් දැක්වූ අසමත්භාවයයි. එයට එක් ප්‍රධාන හේතුවක් ලෙස දැකිය හැක්කේ බොහෝ කතාකරුවන් තම ආත්මය විසින් අභ්‍යන්තර හඬකින් අවදි කරවන්නා වූ කතා කලාවක් වෙනුවට විවිධ සම්මාන උලෙළවල් හා ඒවා විසින් නිර්මාණය කරන ලද විචාරකයන් විසින් දෙන ලද කතා ලිවීමේ ක්‍රමවේදයක් අනුගමනය කරමින් සිටීමයි. මෙම අනුගමනය මා සලකන්නේ පෞරුෂ හීනත්වය නිසාම සම්මාන ලෝලීත්වයෙන් බැට කන හිස් බවින් මෙන්ම එම හිස් බව නිසාම උපන් ජනප්‍රියත්වයෙන් උරුම වූ තත්වයක් ලෙසයි.
වසර 10ක් 15ක් තිස්සේ විශාල වශයෙන් මුදල් පොම්ප කර, ජනප්‍රිය මාධ්‍ය අවකාශ ග්‍රහණය කරගනිමින් මෙම හිස්බව අහස උසට නැංවූ අතර, මෙම බිහිසුණු ක්‍රියාවලියේ දරුණුම ගොදුර වූයේ සිංහල නවකථාවයි. වර්තමානයේ සමාජයේ වැජඹෙන බොහෝ සිංහල නවකතාකරුවන් මෙම බොල් කතිකාවෙන් උපත ලබා එතුළම වැඩී එතුළම පැවැත්මක් තනා ගත් පිරිසකි. එයට එක් ප්‍රධාන හේතුවක් වන්නේ විශ්වවිද්‍යාල පද්ධතිය තුළ මෙන්ම එයට පරිබාහිරවද පවතින නවකතා විචාර සංකථනය විශාල වශයෙන් බිඳ වැටීමත් ඒවා තුළ සාහිත්‍ය විචාරකයන් වශයෙන් මතු වූ සිටින චරිතද ඉහත බොල් කතිකාවම නියෝජනය කරන හා එම බොල් කතිකාවේම සාමාජික පිරිසක් වීමයි. ඉතාමත්ම සරල බසකින් පැවසුවහොත් මෙම විචාරකයන් බහුතරයක් වාණිජ පරමාර්ථ සාධනය කරගැනීමෙහි ලා ප්‍රකාශකයින් නඟන හඬම තහවුරු කර එය සුරක්ෂිත කරන හා එම ප්‍රකාශන ලැයිස්තු තහවුරු කරමින් අත්සන් කරන නිල විචාරක පිරිසක් මිස නිර්මාණශීලීව තම මතවාදයක් ගොඩනැඟූ පිරිසක් නොවේ. මෙය සිංහල සාහිත්‍ය විචාරයේ විශේෂයෙන්ම නවකතා විචාරයේ බරපතළම බිඳ වැටීම ලෙස දැකිය හැකිය.
මෙම අවවර්ධිත විචාර කතිකාව එක්තරා අන්දමක දීන ලිපිකාර වෘත්තියක් බවට පත් විය. එසේ පත්වූයේ තම මහාචාර්ය, ආචාර්ය ධුරය හෝ විචාරක ධුරය මෙම දීන ක්‍රියාවලියේ යොදවා යම් යම් මණ්ඩලවල සේවය කරමින් ප්‍රකාශකයන්ගේ සහ එම ප්‍රකාශකයින්ගේ නිල නොනිල නියොජිතයන් වශයෙන් කටයුතු කරන පිරිසක් බිහිවීම නිසාය.
පසුගිය කාලයේ නවකතා විචාරයේ දක්නට ලැබුණු මූලික අර්බුදය යැයි එම අර්බුදය යටතේ සිංහල නවකතාව තුළ මතුවිය යුතු විශිෂ්ටතම ප්‍රයත්න ඉස්මතු නොවූ අතර, විශාල පාඨක පිරිසක් වෙත ගමන් කළේ අතිශයින්ම බොල් නවකතා කීපයක් පමණි. මෙය වනාහි එක්තරා අන්දමකින් ප්‍රකාශකයින්ගේ ලාභය උදෙසා සිංහල නවකතාව බිලි දීමකි. මෙහි එක් පැතිඩක් වශයෙන් ප්‍රධාන සිංහල පුවත්පත්වල සාහිත්‍ය විචාරය උදෙසා ලබා දී තිබූ ඉඩකඩ මුළුමනින්ම නවතා දැමීමට මෙම කුලී විචාරක පිරිස සමත් වීමයි. එසේම ෆේස්බුක් ප්‍රමුඛ සමාජ මාධ්‍ය ජාලා තුළද තම බලය දැඩි ලෙස තහවුරු කර ගනිමින් ළාබාල පරපුර තම ගොදුරු බවට පත් කර ගැනීමයි. මෙහිදී මෙම විචාරක කොන්තරාත්කරුවන්ට වඩා වාසිදායක පසුබිමක් ගොඩනැඟී තිබේ. ඒ සඳහා පහත හේතු බලපා තිබේ.
- 1. ප්‍රධාන ප්‍රකාශන ආයතන හා ජනමාධ්‍ය තුළ මීට වසර 15කට පමණ පෙර පැවති තත්ත්වය වෙනස් වීම – විශේෂයෙන්ම ඒවා තුළ තීන්දු, තීරණ ගත් සාහිත්‍ය පිළිබඳ යම් ආකාරයක දැනුමක් හා සංවේදීතාවක් සහිත පිරිස ඒවායින් දූරස්ථ වීම නිසා (ඔවුන්ගෙන් සැලකිය යුතු පිරිසක් මරණයට පත් වී ඇති අතර සෙසු පිරිස වියපත් වීම හා රෝගාබාධ හේතු කාටගෙන අකර්මණ්‍යව සිටිති.) ඒවා තුළ රිසි සේ තම බලය ගොඩ නඟා ගනිමින් තමාට ගැති හා නතු ගෝල බාලයන් පිරිසක් නිර්මාණය කර ගැනීමට හැකිවීම.
- 2. X කණ්ඩායමේ දේශපාලනයෙන් පසු බිහි වූ (X කණ්ඩායමේ ආභාසය නොලබා X කණ්ඩායමේ අවසාන ළාබාල ගෝලයින්ග් අනුහසින් බිහි වූ) පිරිස X මතවාදවල අග මුල නොදැන හුදෙක් එස්.එම්.එස්. තියරි කෑලි හෙවත් ලාභ න්‍යායවලින් සාහිත්‍ය කියවීමේ ව්‍යාපාරයක් ඇරඹීම.
- 3. කොවිඩ් වසංගතය තුළ ඇති වූ සමාජ හුදෙකලාභාවය හා ඊට අනුරූපව වශාල වශයෙන් ව්‍යාප්ත වූ සූම් සාහිත්‍ය සංවාදවල එකම පිරිසක් තම ආධිපත්‍යය නිර්මාණය කරගැනීම හා එම ආධිපත්‍යය යටතේම ගොඩනැඟුණු පරපරක අත්‍යවශ්‍ය මූලිකකියවීම් වෙනුවට .මබාල න්‍යායාචාර්යවරුන් විසින් තොරොම්බල් කරන ලද බාල ගුණ හීන පතපොතට ලොල් වීම.
- 4. ලංකාවේ ප්‍රධාන වාම දේශපාලන ධාරාවල කලාව හා සංස්කෘතිය පිළිබඳ බලය මෙම ප්‍රතිගාමීන් අතට පත් වීම නිසා මෙම ප්‍රතිගාමී මත පද්ධතියට වාම රැඩිකල් විප්ලවවාදී ජවයක් ආරෝපණය වීම.
යථෝක්ත කාරණා වසර 5-10 කාලයක් තුළ තරුණ පාඨකයාගේ – උද්‍යෝගීමත් ක්‍රියාශීලී පාඨකයාගේ හද මනස නතු කරගත් අතර ප්‍රකාශකයින්ට මෙම තත්වය අතිශයින්ම වාසිදායක විය. බාල නවකතා පිට පිට සම්මාන ලැබූ අතර ව්‍යාජ මෝස්තර, ආකෘතික හරඹ සඳහාත් පහත් අධම ලිංගික රුචිය සඳහාත් විශාල පාඨක-විචාරක ප්‍රකාශක ඉල්ලුමක් ඉතාමත්ම වේගයෙන් ජනනය වූ අතර, මෙම රුචියට න්‍යායාත්මකව අභියෝග කිරීමට කිසිවෙක් නොවූහ. එසේම යම් අභියෝගයක් කිරීම සඳහා කලාතුරකින්වත් කෙනෙකු මැදිහත් වුවත්, ඔහුට කිසිදු ආකාරයක මාධ්‍ය පහසුකමක් ලබා නොදීමට ලාභයම හඹා ගිය අර මුග්ධ ජාලය මැනවින් සංවිධාන ගත වී සිටියහ. මෙම ක්‍රියාවලිය දශක දෙකකට ආසන්න කාලයක් තිස්සේ ක්‍රියාත්මක වෙමින් පවතින අතර, එයින් සිංහල සාහිත්‍යය විශේෂයෙන්ම සිංහල නවකතාව විශාල අර්බුදයකට මුහුණ පා තිබේ.
සාගර විජේසේන
2011 දී ‘අහීමානය’ නවකතාව ලියා පළ කළ සාගර මුළුමනින්ම එවකට ඉස්මතු වෙමින් පැවති මෙම බොල් සාහිත්‍ය ජාලයට පිටස්තරයකු විය. එම ජාලයේ ඥාති සබඳතාවලට ඇතුළත් වීමෙන් වැළකුණු මුත් ඒ මොහොතේ ‘රාවය’ පුවත්පත මුද්‍රණය වෙමින් පැවැති නිසා සාගරගේ නවකතාවට යම් සාධාරණයක් ඉටු කරමින් රාවයෙහි විචාරයක් පළ කිරීමට මට පුළුවන්කමක් විය. එම ගුණදාස අමරසේකර, හේමරත්න ලියනාරච්චි ආදී විශිෂ්ටයන් (මෙහිදී මා අවධාරණය කරන්නේ ජාතිවාදයට හා පසුගාමිත්වයට යට වූ අමරසේකරගේ පසුකාලීන සාහිත්‍ය භාවිතාව නොව ප්‍රේමයේ සත්‍ය කතාව දක්වා ඔහු රචනා කළ නිර්මාණ සමුච්චයයි.) ගත් මඟ ස්ව අනන්‍යතාවක් හා සමකාලීන ප්‍රවණතාවල සාරය උරා ගැනීමක් සමඟ මැනවින් ග්‍රහණය කරගත් සාගර 88-90 ඛේදවාචකය පිළිබඳ ඉතා ව්‍යක්ත කියවීමක් ‘අහීමානය’ තුළින් ඉදිරිපත් කළේය. (අහීමානය පසුව මවිසින් හොරණ ශ්‍රීපාලි මණ්ඩපයේ තරුණයන් අතර සාහිත්‍යය හා දේශපාලනය පිළිබඳ කෙරුණු සාකච්ඡාවක් සඳහාද තෝරා ගත් අතර, එම සාකච්ඡාව සංවිධානය කළේ එම මණ්ඩපයේ කථිකාචාර්යවරයකු වූ ඩිලාන් දර්ශනය.)
සාගර ඉන් පසුව ‘පන්හිඳ’ නම් ඓතිහාසික නවකතාවක් පළ කළ අතර එයද විශිෂ්ට මට්ටමකින් නිම කිරීමට ඔහු සමත් විය. 2022 දී ඔහු පළ කළ ‘එතන සිට නොසිට’ නවකතාව සැලකිය යුත්තේ ‘අහීමානය’ කෘතියේ දෙවන කොටසක් ලෙස වුවද මෙම කෘති දෙක අතර ගම්පෙරළිය, කලියුගය හා යුගාන්තය අතර පවතින්නාක් වැනි සබඳතාවක් බැලූ බැල්මට දැකිය නොහැකිය. ඇත්තේ කතිකාමය සබඳතාවකි. එහෙත් එම කතිකාමය සබඳතාව එක්තරා අන්දමකින් ඓතිහාසික අනුක්‍රමිකතාවක්ද නිර්මාණය කොට තිබේ.
එතන සිට නොසිට පිළිබඳ සාමාන්‍ය තොරතුරු හා කෙටි නිරීක්ෂණ කිහිපයක්
පිටු 238කින් සමන්විත වූ ‘එතන සිට නොසිට’ නුගේගොඩ සරසවි ප්‍රකාශකයින් විසින් පළ කොට තිබෙන අතර එතරම් දීර්ඝ නොවූ පරිච්ඡේද 34කින් සමන්විත වේ. එම පරිච්ඡේදවලට හුදෙක් 1, 2 ආදී වශයෙන් මිස වෙනත් සංඥා නාම උපයුක්ත කොටගත් නාමකරණයක් සිදුකොට නොමැත. කතාව ඇරඹෙන්නේ යුද්ධය නිසා අනාථව උතුරේ කඳවුරක දිවි ගෙවන දෙමළ දරුවන් සමඟ වැඩමුළුවක් කිරීම සඳහා දකුණෙන් ගිය නියෝජිතයන් සංවිධානය කළ නාට්‍ය වැඩමුළුවකට සහභාගි වූ සිදුවීමකිනි.
කතුවරයා වාච්‍යාර්ථයෙන් නොපැවසුවද මෙම වැඩමුළුව චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායකගේ (1994) ආණ්ඩුවේ ආගමනයත් සමඟ ඇරඹුණු සාම ව්‍යාපාරයේම කොටසක් බව පැහැදිලිය. නවකතාවේ පළමු වැකියේම සඳහන් වන ඩොක්ටර් සූසා, ඉහළ අධ්‍යාපනයක් ලැබූ (මෙහි ඩොක්ටර් යනු ආචාර්ය උපාධිය සඳහා භාවිත කළ නමකි.) පැරණි වාමාංශිකයකු බව ඇඟවෙන අතර, ඔහු මඟින් සංකේතවත් කෙරෙන්නේ චන්ද්‍රිකාගේ සාම ව්‍යාපාරය සඳහා අභිරුචියෙන් ව්‍යාපෘති ගොඩනැඟූ ලංකාවේ පැරණි වාමාංශික නායකයන්ය. මෙම චරිතය සාගරගේ ‘අහීමානය’ නවකතාවේ එන නුගවෙල ආදී පැරණි සමසමාජකාරයකුගේ භූමිකාව සිහිපත් කරයි.
මෙම ආරම්භයේදීම නවකතාවේ ප්‍රධාන චරිතය වන අමන්ද, ඩොක්ටර් ලෙනාර්ඩ්ගේ තරුණ බිරිය වන මල්කි (මල්කිගේ චරිතය අහීමානය නවකතාවේද නිරූපිතය) හා සම්බන්ධය පෙන්වා දෙයි. එය අහීමානය නවකතාව මඟින් ආරම්භ කළ සම්බන්ධයේම දිගුවක් වන අතර, ‘දැන් චිත්‍ර අඳින්නැද්ද’ යන ප්‍රශ්නය ඔස්සේ එම සම්බන්ධය නැවත අලුත් වේ. එම සම්බන්ධය සමස්ත නවකතාව තුළම දිගින් දිගටම ගලා යන කතා පුවත නිර්මාණය කරයි. මෙම නවකතාවේ තීරණාත්මක චරිත ලෙස සැලකෙන මල්කි, අමන්ද, සූසා, අප්සරා, රොහාන්ත ප්‍රමුඛ චරිත ගණනාවක මෙම මුල් කොටසේදීම කරළියට පැමිණේ. එම වැඩමුළුව හා සාදය යන දෙකම ඉදිරිපත් කරන්නේ චන්ද්‍රිකා ආණ්ඩුව තුළ දිගින් දිගටම ගලාගෙන ගිය දේශපාලන ව්‍යාපෘතියේ ස්වභාවයයි.
මල්කිගේ හා අමන්දගේ එක්වීම සූසා රෝගාතුර වීම, අප්සරා හා අමන්ද අතර ඇතිවන සම්බන්ධය මෙන්ම රොහාන්තගේ උන්නතිකාමය යන සියල්ලම කතුවරයා හුදෙක් කේවල කතාන්දරයක් ලෙස නොගෙන රාජ්‍යයේම ඓන්ද්‍රීයබද්ධ කතාවක් ලෙස ගොඩනඟයි. මේ අනුව සාගර නවකතාකරුවකු වශයෙන් පූර්ණ කරන්නේ ගුණදාස අමරසේකරගේ මුල්කාලීන නවකතාය. (මෙම මඟ ඉදිරියට ගෙන යාමට එරික් ඉලයප්පාරච්චිද යම් උත්සාහයක නිරත වූ නමුත් මුල් නිර්මාණ කීපයෙන් පසු ඔහු පශ්චාත් නූතන ව්‍යාජයට යට වීම ඛේදවාචකයකි.) කතාව ගලාගෙන යන්නේ ප්‍රධාන චරිත දෙක වන අමන්දගේ සහ මල්කිගේ අතීතය හා වර්තමානය අතර පවතින දෝලනයන් මුල්කොට ගනිමිනි. එහෙත් එයට සමානුරූපීව රොහාන්ත, අප්සරා සහ සූසාගේ ජීවිතද ගොඩනඟන අතර මේ සියලුම චරිත නිරූපණ දිගින් දිගටම රාජ්‍යයේ ඒ ඒ ව්‍යාපෘතිවල නියෝජිතයන් ලෙස නිරූපණය කර තැබීම වැදගත්ය. 94න් පසු සාම ව්‍යාපාරය එයට එරෙහිව ගොඩනැඟුණු ජවිපෙ ප්‍රමුඛ දේශප්‍රේමී දේශපාලනයේ නව අදියර සහ පසුව මනෝ විශ්ලේෂණය පදනම් කොටගත් X දේශපාලනය යනාදිය දිගින් දිගටම කතාව ගොඩනඟන ප්‍රධාන සංරචක වේ. එම සංරචක සමාජයේ විශේෂයෙන්ම රාජ්‍යයේ ගමන්මඟ සමඟ ගළපා ගැනෙන අතර, කතාව නිමවන්නේ මල්කිගේ මනෝවිශ්ලේෂණය අමන්දට තර්ජනයක් හා භීතියක් බවට පත් වීමෙන් පසු මල්කි අමන්ද හැර පිටත්ව යාමත් අප්සරා අමන්දගේ අතීතය (සංකේතමය මනෝලෝකවල සැරිසරන භූතයින්) සමඟ යථාර්ථවාදීව ගැටීම සඳහා අවශ්‍ය පදනම සැකසීමත් රොහාන්ත ප්‍රබල දේශපාලන බලයක් අත්පත් කරගනිමින් අප්සරාට විවාහ යෝජනාවක් ගෙන ඒමත් සමඟය.
මේ අනුව මෙම කතා පුවත ඉතා පැහැදිලිවම අහීමානයේ දිගුවක් වන අතර, 80 දශකයෙන් ආරම්භ වන කතා මාලාවක සාර්ථක දෙවන කොටස බවට පත් වේ. එසේම කතුවරයා තම කෘතිය තුළ ඉතා ප්‍රබල ලෙස රොහාන්ත හා අප්සරා ප්‍රායෝගික මිනිස් චරිත දෙකක් ලෙස නිර්මාණය කරන අතර අමන්ද හා මල්කි ප්‍රායෝගිකත්වය හා අනවශ්‍ය මනෝමූලිකභාවය සමඟ ගැටෙන චරිත ලෙස නිරූපණය කරයි. මේ සියලු චරිත යම් යම් ආකාරයකින් ඩොක්ටර් සූසාට සම්බන්ධ කර තිබෙන අතර, සූසාගේ චරිතය යටත්විජිත අධ්‍යාපනය හා පැරණි සම්භාව්‍ය වාම දේශපාලනය යන කාරණා දෙකත්, ශිෂ්ට සම්පන්න ලෞකිකයකු ලෙසත් නිරූපණය කර තිබේ.
නවකතාවක් වශයෙන් චරිත සන්දර්භය, භාෂාව ආදිය අතිශයින්ම සංගත තලයක ඒකාත්මිකව පිහිටුවන සාගර, ටෝල්ස්ටෝයි වැනි ලේඛකයකුගෙන් සාර්ථක හා විශාල ආභාසයක් ලබා ගන්නා බව මගේ අදහසයි. ව්‍යාජ සංකේත බහුල වර්තමාන බොරු නවකතාවට අභියෝග කරන්නාක් මෙන් විපුලව නැඟී සිටින සාගර, සූසා ලියූ නාට්‍ය පිටපත, සූසාගේ මුලිකත්වයෙන් තැබූ ජනවාර්ගික අර්බුද පිළිබඳ සම්මන්ත්‍රණ ආදිය ඉතා තීක්ෂණ ලෙස පිහිටුමින් කතාන්දරය හා සමාජ-දේශපාලන ඉතිහාසය අතර මනා හා සියුම් සබඳතාවක් ගොඩනඟයි.
චරිත නිරූපණය
නවකතාවක් පැරණි කතාන්දර කලාවෙන් වෙනස් වන මූලික සාධකය වන්නේ චරිත නිරූපණයයි. සාගර තෝරාගන්නා චරිත යුග හා එම යුගවලට අයත් සමයේ දේශපාලන හා සංස්කෘතික ව්‍යාපාර නියෝජනය කරන මුත් ඒ හුදු ජනතාවාදී රූකඩ චරිත ලෙස නොව මසින්, ලෙයින් ගොඩ නැඟුණු සැබෑ චරිත ලෙසය. මෙම සැබෑ බව එම චරිතවලට ලැබී ඇත්තේ සාගර සතු සුවිශේෂ පරිකල්පන ශක්තියත් එම පරිකල්පන ශක්තිය ප්‍රති-නිර්මාණය කිරීම සඳහා ඔහු සතු ව්‍යක්ත භාෂා භාවිතයන් සමඟය. මෙම භාෂා භාවිතය වනාහි දිගු කාලීනව විශාල වශයෙන් නවකතා විශේෂයෙන්ම ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතා කියවීමෙන් අසීරුවෙන් අත්පත් කරගත් වර්ධනයකි. (මෙහි ලා විශේෂයෙන්ම සඳහන් කළ යුතු වන්නේ නූතන නවකතාව යනු සවිඥ්ඤානිකවම මිනිසාගේ අභ්‍යන්තරය හා සමාජයේ යථාර්ථය ගැන ලියූ නිර්මාණයක් නිසා එය ඕපපාතික භාෂා භාවිතයක් තුළ නොව,සවිඤ්ඤානිකවම තම මාධ්‍යය සඳහා නිර්මාණය කරගත් භාෂාවක් තුළම ලියැවෙන බවයි. මෙම භාෂාව ඒ අනුව එක්තරා අන්දමක විශ්ව භාෂාවකි. එය ප්‍රංශ, ජර්මන්, ඉංග්‍රීසි, වංග, සිංහල ආදි කුමන භාෂා මාධ්‍යයක් නියෝජනය කළද විශ්ව භාෂාවක් වශයෙන් නවකතා භාෂාව ලෙස හැඳින්විය හැකිය.) සාගරගේ මෙම භාෂා භාවිතය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර යන දෙදෙනාගේ සාර්ථකවම නවකතා ලෙස සැලකිය හැකි ගම්පෙරළිය, කලියුගය, විරාගය, යළි උපන්නෙමි, කරුමක්කාරයෝ, ගන්ධබ්බ අපදානය වැනි කෘතිවල භාෂා භාවිතය සමඟ ඒකාත්මික වේ. එසේම ඒ තුළ සාගරට අනන්‍ය වූ ශෛලියක්ද පවතී.
චරිත හා භාෂාව අතර අවියෝජනීය බවක් ගොඩනඟන සාගර, අමන්ද උපන් මාඔය අසල ගෙවත්ත දකින්නේ “මාඔය අයිනෙ මහ වැහි කෝඩෙකට අහුවුණා වගේ විශාල අන්ධකාරයක් පැතිරිච්ච වත්තක්” ලෙසයි.
සිවුරු හැර දේශපාලනයේ ඉහළට නඟිමින් සිටින රොහාන්තගෙ අතීතය ගැන පවසන සූසා පවසන්නේ “ඔය උන්නාන්සෙ ඉංග්‍රීසි පන්ති යවල සබ්ජෙක්ට් තෝරල දීල පිළිවෙළක් කළේ මම” යනුවෙනි. රොහාන්තගේ දක්ෂකමත් අවස්ථාවාදීකමත් එක් වැකියකින් සූසාගේ මුවට නංවන සාගර “හොඳ ටැලෙන්ට් එකක් තියෙනව, අලුත් කන්සෙප්ට් එකක් ටක් ගාල අල්ල ගන්නව. ඒ උනාට මිනිහ ඒක පාවිච්චි කරන්නෙ අන්තිම අවස්ථාවාදීකමට. මුලින් අපිත් එක්ක. එනින් ජේවීප් එකට. ඊගවට සිංහල බෞද්ධ සමාජවාදෙ ගැන කිව්ව. චන්ද්‍රිකා පස්සෙ බලය බෙදන්ඩ ගිහින් දැන් හෙමින් සීරුවෙ ආපසු රෙද්දට බහිනව. කිසි මෝරල් කන්වික්ෂන් එකක් නෑ. බලය විතරයි. නියම පනස්හයේ දරුවො.” නවකතාවේ දිගින් දිගටම දක්නට ලැබෙන්නේ මේ ආකාරයේ ශක්තිමත් චරිත ගොඩනැංවීම්ය. සෑම චරිතයක්ම මුල, මැද හා අග සහිත ක්‍රමික විකාශනයක් සහිත චරිත වන අතර ඒවායේ පදනම හා විකාශනය ගම්පෙරළියේ, කලියුගයේ චරිත මෙන්ම අතිශයින්ම ශක්තිමත්ය.
94න් පසු දේශපාලන යථාර්ථය
ජාතික දේශපාලනය තුළ වාම නායකයන් සමඟ චන්ද්‍රිකා සාම ව්‍යාපෘතිය ගෙන යාමට සමාන්තරව පශ්චාත් නූතන න්‍යායයන් පවා මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක න්‍යායයන් කේන්ද්‍ර කොට ගනිමින් අගනාගරික තරුණයන් X දේශපාලනය ඇරඹූ ආකාරයත්, එම දේශපාලනය මඟින් තරුණ පරපුර – විශේෂයෙන්ම කලාවට හා දේශපාලනයට ළැදි නාගරිකව කේන්ද්‍රීය කටයුතු කළ තරුණ පරපුරට නව අර්ථ නිෂ්පාදනය කර දුන් ආකාරයෙන් මෙහිදී කියැවේ.
සාගර මෙහිදී මල්කිගේ චරිතය මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලනය වෙත ඇදී යන ආකාරය සාර්ථකව ගොඩනඟන්නේ 94න් පසු චරිතයක් ලෙස ඇයව මැනවින් ස්ථානගත කරමිනි. රැඩිකල් චිත්‍ර ශිල්පිනියක් ලෙසත්, ස්ත්‍රීවාදී දේශපාලන භාවිතයක් සහිත චරිතයක් ලෙසත් කරළියට පැමිණෙන මල්කි, අමන්ද සමඟ නිදහස් දිවියකට එළැඹෙන්නීය. එහෙත් කැදලි තැනීමේ ස්ත්‍රී සහජාශය එවැන්නියක තුළ පවා ශේෂ වී ඇති ආකාරයත්, ඒ සඳහා අමන්දට දෙනු ලබන නියෝග අමන්දගේ ප්‍රේම සබඳතා ගැන සොයා බැලීම් යනාදියෙන් පිළිබිඹු වේ. ලංකාවේ බොහෝ පහළ මධ්‍යම පාන්තික ස්ත්‍රීවාදීන් මෙන්ම මල්කි ස්ත්‍රීවාදී වී ඇත්තේ න්‍යායායාත්මක අභිප්‍රේරණයකින් නොව, කුඩා කල සිට තමා පෙළන අර්බුදවලින් හට ගත් මානසික තත්ව නිසා උපන් අවවර්ධිත තත්වයත් හේතුකොටගෙන බව කතුවරයා සියුම් ලෙස විමසයි. ඇගේ ළමා කාලයේ සිදු වූ සිදුවීම් කතාව තුළට රැගෙන එන කතුවරයා නිරූපණය කරන්නේ හුදෙක් මල්කි නොව 94න් පසු ලංකාවේ වශාල බලපෑම් සහගතව පැතිරී ගිය මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලනයේ යථාර්ථයයි. එම දේශපාලනය නියෝජනය කළ බොහෝ චරිත තුළ තිබූ මානසික ව්‍යාකූල භාවයේ ස්වභාවයයි.
මල්කි, අමාලි සමඟත් පසුව එම මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක දේශපාලන ව්‍යාපාරය නියෝජනය කරන තරුණයා සමඟත් දිගින් දිගටම මුසු වීම අධ්‍යයන ක්‍රියාවලිය වෙත යොමු වීම කතුවරයා ඉතා සංයමයෙන් නිරූපණය කරයි.
“යථාර්ථය කියන්නෙ යථේ බිහිසුණු බව ආවරණය කරන සංකේතීය දැලක්. ඇත්තටම අපි සංස්කෘතිය කියන්නෙ ඕකට. ඔය දියුණු සමාජකෙ මේක වෙන්නෙ නිෂ්පාදනය සමාජීයව සංවිධානය කිරීම හරහා. ඒත් අපි වගේ නිෂ්පාදනයක් නැතුව පරිභෝජනය කරන සමාජෙක, ඒක සම්පූර්ණ අවුලක්” (පි. 173)
අමන්දට අමාලිගේ හා මල්කිගේ සංවාදය ඇතැම් විට අධ්‍යයන කවය තුළ ගෙනෙන ඉහත අදහස් පසුගිය දශක දෙක තුළ මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලන කතිකාව තුළ බෙහෙවින් සාකච්ඡා කෙරුණු තරුණ පරපුර අතර මුවග ලෙළ දුන් වදන් බව පෙනේ. සාගර මල්කිට ප්‍රතිපක්ෂව ඇයව හා ඇයගේ න්‍යායාචාර්යවරුන් ප්‍රශ්න කරන ආකාරයෙන් වරෙක අමන්දගේ චරිතය පිහිටුවයි. අමන්ද පැකිළෙමින් වුව එම සංවාදය තුළ නඟන ප්‍රශ්නය වන්නේ,
“ඔය කියන විදිහට අපේ වගේ රටවල සංස්කෘතියක් කියල දෙයක් නැද්ද?”
යන අදහසයි. එවිට පිළිතුර ලැබෙන්නේ,
“අපි සංස්කෘතිය කියල කියන්නෙ සිංහල පිරිමි ගෑනු ශරීරෙ තේරුම් ගන්ඩ කරපු වෑයම්වලට”
කියාය. මෙබඳු සුලබ සංවාද 94-2000 යුගයේ කොළඹ ප්‍රකට සංවාද අවකාශවල, තරුණ කණ්ඩායම් එක්වන ආපනශාලා තුළ, විශ්වවිද්‍යාල තුළ මෙන්ම කලා උලෙළවල්වල ප්‍රසිද්ධ සංවාද අවකාශවලද රැව් පිළිරැව් දුන් බව සත්‍යයකි. එබඳු සංවාද අවසාන වූයේ 70 දශකයේදී පක්ෂයට බැඳෙන්නට යැයි කී ආකාරයට
“ඔයා මේකට ඉන්ටරෙස්ටින් නම් අපි ස්ටඩි කරමු”
යන පිළිතුරෙනි. සාගර මෙම සැබෑ තත්වය අනුභූති තලයෙන් ඔබ්බට ගෙන ගොස් ඉතා ව්‍යක්ත සාහිත්‍යමය රාමුවක් තුළ ප්‍රති-නිර්මාණය කරයි.
“අමන්ද ඔයාට තියරි ගැන ඔහොම කතා කරන්ඩ බෑ. ඔයා ඇත්තටම ඉන්ටරෙස්ට් නම් ස්ටඩි කරමු. ඔයාට කිසි උනන්දුවක් නෑනෙ. බොරුවට ඇනුම්පද කියනව විතරයි” (පි. 173)
යනුවෙන් අමන්දට මල්කි පවසන වදන් ලංකාව තුළ X දේශපාලනයේ හා එයට අනුබද්ධ වෙනත් දේශපාලන කණ්ඩායම් ගෙන ගිය දැනුම හා මනෝ විශ්ලේෂණ න්‍යායයන්ගේ අධිකාරී ආධිපත්‍ය නිරූපණය කරයි. එම යුගයේ මෙම දේශපාලන ධාරාව විසින් මිනිසුන්ගේ පෞරුෂයට පහර දීම් සහ ඕනෑම ප්‍රශ්නයක් යම් ආකාරයක පටු මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක රාමුවක් තුළම රඳවා විග්‍රහ කිරීමට ගත් ප්‍රයත්නයත්, එයට එරෙහිව තාර්කික, නිර්භය අතළොස්සක් මිනිසුන් ගත් ඇතැම් පියවරන්, අමන්ද, මල්කි හා අප්සරාගේ චරිතවලින් පිළිබිඹු වෙයි. මල්කි අමන්දට තියරිය නොදැනීම හා ස්ටඩි නොකිරීම ගැන දිගින් දිගටම පහර දෙන්නේ
“ඔයාගෙ අම්ම නැති උනාට අම්මාගෙ ලෝකෙන් කැඩිල නෑ. ඒ නිසා සම්බන්ධෙකට යන්ට අමාරුයි”
වැනි වාක්‍යවලිනි. X කණ්ඩායමේ ප්‍රසිද්ධ රැස්වීම්වල නිතර කියැවුණු සංකේත පියා අහිමි වීම හා බැඳුණු අර්බුදය මෙහිදී සිහියට නැඟේ. මල්කි ප්‍රශාන්ත නම් තරුණයා ස්ටඩි කිරීම සඳහා කැඳවන අතර ඔහු අමන්දව සහ ඔහුගේ පුස්තකාලය යන දෙකම විශ්ලේෂණය කරන ආකාරය සිංහල නවකතාවක දැකිය හැකි විශිෂ්ටතම අවස්ථාවක් බව පත්වෙන්නේ ලංකාව පසුගිය කාලේ පසු කළ සංස්කෘතික ඉතිහාසය පිළිබඳ අවධානය යොමු කරන අයකුටම පමණි. මන්ද යත් සාහිත්‍ය විචාරය තුළ අතිශයින්ම පටු ආකාරයේ මනෝ විශ්ලේෂණයක් ගෙන ආ එම යුගය තුළ (එය අදටත් ඇතැම්හු ඉතා පටු ලෙස අනුකරණය කරති.) බොහෝ ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍ය කෘති අවතක්සේරුවට ලක් කෙරුණු හෙයිනි.
ප්‍රශාන්තගේ චරිතය මෙම මනෝ විශ්ලේෂණ සාහිත්‍යකරුවන්ගේ පටු බව මැනවින් ග්‍රහණය කර ගනිමින් නිරූපණය කළ චරිතයකි. අමන්දගේ පොත් රාක්කය පිරික්සන ප්‍රශාන්ත ඩොස්ටයෙවුස්කිගේ නිවටයා, මාර්කේස්ගේ හුදකලාවේ සියවසක් වැනි කෘති මනෝ විශ්ලේෂණය කරමින් ගොස් නතර වන්නේ සයිමන් නවගත්තේගමගේ සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයා කෘතිය ළඟයි. ප්‍රශාන්තගේ මුවට සාගර නංවන්නේ පහත වාක්‍යයි.
“ඒ කුඩා පොතේ පිට කවරය දකිද්දී ඔහුගේ මුහුණ එළිය වූයේය. මේ ඉන්නෙ පූර්වජ පියා. නීති පනවන නීතියට පිටින් ඉන්න සේරම ගෑනුන්ගෙ අයිතිකාරයා.” (පි. 178)
සයිමන්ගේ අවසන කාලයේ ඔහු ලියූ දෘෂ්ඨාන්තමය ලක්ෂණ පළ කරන එහෙත් අතිශයින්ම නීරස කතාන්දර ලෙස මනෝ විශ්ලේෂණවාදීන්ගේ ප්‍රියතම කෘතීන් බවට පත්වූයේ ඒවා මඟින් සාහිත්‍යය නොව, ඔවුන්ගේ න්‍යායාත්මක ප්‍රාතිහාර්ය සඳහා සරුසාර උදාහරණ නෙළා ගැනීමට හැකියාව ලැබුණු හෙයිනි. සාගර මෙම තත්වය නිවැරදිව ග්‍රහණය කරගන්නේ දේශපාලනය, සාහිත්‍යය යන දෙකම නිශ්චිත මොහොතෙහිදී මැනවින් සූක්ෂ්ම ලෙස ග්‍රහණය කර ගැනීමෙනි. සාහිත්‍ය කාති විනිශ්චය කරන මෙම මනෝ විශ්ලේෂණවාදී පිරිස් මල්කිට විශිෂ්ට වීරයන් වන අතර මල්කිගේ මීළඟ පියවර වන්නේ ඔවුන් ලවා අමන්දව මනෝ විශ්ලේෂණයට ලක් කිරීමයි. එහෙත් සිගරැට් බොමින් මෙම විශ්ලේෂණයේ නිරත වන ඔවුන් අමන්දට පෙනෙන්නේ ‘මහත් ව්‍යාජයක රඟපෑමක නිරත වන පිරිසක්’ (පි. 179) ලෙසය. මෙම සංවාදය දීර්ඝ ලෙස ඉදිරියට ගමන් කරන්නේ අමන්දව මනෝ විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා මල්කි ඇතුළු කණ්ඩායම දරන ප්‍රයත්නය මැනවින් නිරූපණය කරමිනි. 179 පිටුවේ සිට පිටු කීපයක් යන තෙක් ඇසෙන මෙම සංවාදය මුළුමනින්ම X දේශපාලනයේ එක් අදියරක ප්‍රතිරාවය බව හඳුනාගත හැකිය.
මෙම සංවාදය හා අදාළ පරිච්ඡේදය නිම වන්නේ ‘කූරියන් ගසමින් අහසේ තිබූ සරුංගලයක නයි හිස බැල්කනියට කඩා වැදීම’ ගැන තීව්‍ර සංකේතයක් ගෙන හැර පාමිනි.
ඉන් පසු ඇරඹෙන්නේ මේ අමන්ද, අප්සරා සමඟ මේ ප්‍රශ්න පිළිබඳව කතා කිරීමත් ඇය ඊට පහත ආකාරයෙන් ප්‍රතිචාර දැක්වීමත් සමඟය.
“‘චීප් චීප් සයිකොලොජි’ අප්සරා අත් දෙක මිට මොළවමින් දත්මිටි කන්නාක් වැනි අස්වාභාවික වේගයකින් කීවාය. බාල බාල තුට්ටු දෙකේ කතාන්දර. මෙයා මට ගහන්නෙ එයාගෙ අහවලා එයාට ගහපු හින්ද. මම ඔය එක්ස්කියුසස් අහන්ඩවත් ආස නෑ. එක වයසකින් පස්සෙ අපි කරන දේවල්වලට රෙස්පොන්සිබල් අපි විතරයි.” (පි. 192)
අප්සරාගේ යථෝක්ත අදහස් යථාර්ථවාදී ලෙස අමන්දගේ ආත්මය ආලෝලනය කරන අතරම අප්සරාගේ යථාර්ථවාදී ප්‍රවේශය වෙත ඔහු ඇදී යයි. මල්කි දෙමසකට ඉන්දියාවේ රාජකාරි කටයුත්තකට ගොස් සිටින නිසා අප්සරා යෝජනා කරන්නේ අමන්ද තමා කුඩා කලම ඈත් වූ ගමට ගොස් එහි පවතින යථාර්ථය සැබැවින්ම නරඹමින් තම හිත තුළ සිටින ව්‍යාජ භූතයින් එළවා දැමිය යුතු බවයි.
මාඔය අසබඩ තිබෙන අමන්දගේ ගමට ඔවුන් දෙදෙනා ගිය ගමන අතිශයින්ම රමණීය මෙන්ම අර්ථ සම්පන්න අවස්ථාවකි. සිංහල සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ටතම කෘතීන් ලෙස සැලකිය හැකි ගුණදාස අමරසේකරගේ ආපසු ගමන, කලානිධි පච වෙදා, සමරසිංහ වෙද මහත්තයා වැනි නිර්මාණවලින් පසු එම පෙළට එක්වන විශිෂ්ට අර්ථ සම්පන්න අවස්ථාවක් ලෙස මෙය හඳුන්වා දිය හැකිය.
මාක්ස්වාදිනියක් හෝ කුමන ආකාරයකවත් න්‍යායවාදිනියක් නොවන අප්සරා හා අමන්ද අතර ඇත්තේ ගැඹුරු මානව සබඳතාවකි. අමන්දගේ අර්ධ ප්‍රායෝගික ලෝකය පූර්ණ අර්ථවත් ප්‍රායෝගික ලෝකයක් බවට පත් කරන්නේ ඇයයි. ඇගේ ජීවිතයේ ආරම්භයද කටුකය. අතිශයින්ම දුක්බරය. එහෙත් ඇය ඒ සියලු දුක්බර සිදුවීම් මැඬ පවත්වා ගනිමින් ඉමහත් ධෛර්යයෙන් තමාටම අනන්‍ය වූ මාවතක් ගොඩනඟා ගත් අයෙකි. මල්කි යනු අතීත මතක වරින් වර එළියට ඇද දමමින් ජීවිතයම ව්‍යාකූලත්වයට පත් කරගන්නා තැනැත්තියකි. ඇය වරින් වර අත කපා ගැනීම මේ සඳහා ප්‍රශස්ත උදාහරණයක් ලෙස කතුවරයා ගොඩනඟා තිබේ.
මල්කි මෙන්ම අප්සරාද සූසාගේ ලෝකයට ආදරය කරන්නේ ඔහුගේ ශක්තිමත් පෞරුෂය වෙත ඇදී යමිනි. එහෙත්, චෙකොෆ්ගේ The Darling කතාවේ ‘ඔලෙන්කා’ යන අපර නාමයෙන් හැඳින්වෙන අප්සරා මානවීය ගුණයෙන් යුක්තව මුත් තද හිතකින් හා විනයකින් ජීවිතයට මුහුණ දෙයි.
රොහාන්තගේ චරිතය මඟින්ද කතුවරයා නිරූපණය කරන්නේ කුඩා කල මිනිසුන් මුහුණ දෙන යම් යම් සිදුවීම් ජීවිතය පුරාවට යම් බලපෑමක් ඇති කරන නමුත්, ඒවා හැමවිටම පසුගාමී, නපුරු හා නිශේධනාත්මක බලපෑම් නොවන බවයි. රොහාන්ත කුඩා කල සිටම ගෙදරින් බැහැරව සිවුරේ වසන චරිතයකි. සූසා පවසන ආකාරයටම ඔහු 56 බිහිකළ අවස්ථාවාදී චරිතයක් වුව බෙහෙවින් ධෛර්යසම්පන්න හා උන්නතිකාමී චරිතයකි. තමා උපන් පසුබිමෙහි සීමා අතික්‍රමණය කරන හෙතෙම තමාට හැකි උපරිම ශක්තියෙන් හා වේගයෙන් දේශපාලන ඉණිමඟේ ඉහළම හිණිපෙතට නැඟීමට වෙර වඩයි. බොහෝ ප්‍රායෝගික මිනිසෙක් වන නමුත් අප්සරා තුළ ඇති මානුෂික භාවය ඔහු තුළ නැත. එය සිවුරෙන් ලද උරුමයක්ද යන ප්‍රශ්නය කතුවරයා සියුම් ලෙස මතු කරයි. හුදෙක් ලේබලවාදී චරිත (ජනතාවාදය තුළ මෙන්ම ඉන්ද්‍රජාල යථාර්ථය තුළද) නිර්මාණයේදී බොහෝ විට සිදු වී ඇත්තේ මෙබඳු චරිතයක් යම් ආකාරයක එක් සිත් කාවදින සිදුවීමක් වටා පෙළ ගැස්සවීමයි.
නිදසුනක් ලෙස ඒ.වී. සුරවීරගේ ‘සදා මෙලෙස පුර දෙරණේ’ වැනි කෘතියක චරිත නිරූපණය තුළ මූලික වන්නේ එම චරිත රාජාණ්ඩුවේ පීඩනයට ලක් වන ආකාරය කේන්ද්‍රීය සාධකය ලෙස සලකා චරිත නිරූපණය කිරීම වන අතර, මොහාන් රාජ් මඩවල වැනි ව්‍යාජ ඉන්ද්‍රජාලියන් සිදු කරන්නේ කෙසේ හෝ තම ප්‍රධාන චරිත ලිංගික සිදුවීමක් මවා කේන්ද්‍රගත කිරීමයි. එහෙත් සාගර, රොහාන්තගේ චරිතය නිරූපණය කරන්නේ එබඳු ආකාරයෙන් නොව දිගින් පළලින් බොහෝ අනිකා සමඟ සංකීර්ණ සබඳකම් ඇති කර ගන්නා එහෙත් තම අරමුණ කරා යාමට යම් ආකාරයක ව්‍යාපෘතියක් සහිත චරිතයක් ලෙසයි. කෝල් ගර්ස්ලා ගෙදරට ගෙන්නා ගනිමින් කාම සේවනය කළත් රොහාන්ත, කාමුකයකු නොවන අතර දේශපාලනික වශයෙන් අවස්ථාවාදී වෙනත් සාම ව්‍යාපාරය තුළ තම න්‍යායික පිතෘ වෙත සාධාරණයක් ඉටු කරන කීකරු ගෝලයෙකි.
සත්‍ය වශයෙන්ම චන්ද්‍රිකා-මංගල මතවාදී සන්ධානය 94න් පසු පවත්වාගෙන ගියේ රොහාන්තලාගේ සහ සූසලාගේ සන්ධානයෙන් බව නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. එය විචිත්‍ර මෙන්ම යථාර්ථවාදී දේශපාලන නිමේෂයක් වූ අතර, එහි පවතින විශේෂත්වය වන්නේ කුඩා කුඩා ජාතිකවාදී දේශපාලන කණ්ඩායම් රාශියක් නිර්මාණය වෙමින් ලංකාවේ ජාතිකවාදී දේශපාලන කතිකාව සංකීර්ණත්වයට පත්වීමත් ප්‍රධාන පක්ෂවල ජයග්‍රහණය ඒ මත තීරණය වන තත්වයක් නිර්මාණය වීමත්ය. එසේ බිහිවූ බොහෝ නායකයන් වාම ගර්භාෂයේ උපත ලැබූ අතර, ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේත් ගම්බද පන්සල්වලත් අනුග්‍රහයෙන් වැඩුණු පිරිසකි. පැරණි ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් එන්.ජී.ඕ. සංවිධාන හරහා සාම ව්‍යාපාරය සමඟ සම්බන්ධ වීමත්, චන්ද්‍රිකා ගම තුළ ජාතිකවාදය සමඟ ගැටෙමින් ජාතිකවාදයේ ආරක්ෂකයා ලෙස ක්‍රියා කළ ශ්‍රීලනිපය කේන්ද්‍ර කොටගත් ආණ්ඩුවක් පවත්වාගෙන යමත් මෙයට සමාන්තරව සිදුවිය. රොහාන්ත හා සූසා විසින් නියෝජනය කරන්නේ මෙම සංකීර්ණ මතවාදී සන්ධානවලින් හෙබි පොදු ජන එක්සත් පෙරමුණේ ආණ්ඩුවේ ගමන් මඟ දිග හැරෙන ඉතිහාසයයි. එය එක්තරා අන්දමකින් ගුණදාස අමරසේකර, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ වැනි රචකයන්ටද වඩා ඔබබෙන් සංයුක්තව ඉතිහාසය සමඟ ගොඩනැඟූ ගනුදෙනුවක් මෙන්ම නවකතාකරුවකු ඉදිරියේ ඇති අසීරු අභියෝගයක් ජය ගැනීමකි.
රොහාන්තගේ චරිතය සමඟ ප්‍රතිබද්ධව අමන්ද රැගෙන ඒම තුළ රොහාන්තගේ ඇතුළාන්තය වෙත එබී බලන කතුවරයා රොහාන්තගේ ගමන් බිමන් ඔස්සේ ඔහුගේ චරිතයේ සමාජ දේශපාලන මානය ගොඩනඟයි. අධ්‍යාත්මික අඩවිය හා භෞතික අඩවිය අතර පවත්නා එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි මෙම නිරූපණය පොදුවේ ජාතික රාජ්‍යයේ දෙබිඩි ගමනේම සංකේතයක් වැනිය.
සූසාට අතීතයෙන් උරුම වී තිබෙන ඥානය, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය මෙන්ම ලිබරල් පුද්ගල නිදහසද කතුවරයා මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක දේශපාලනය පතන තරුණ කණ්ඩායම සමඟ සම්බන්ධ කරන අතරම ඒ ඒ අය රාජ්‍යය තුළ ස්ථානගත වී සිටින ආකාරයද ඒ තුළම නිරූපණය කිරීමට සමත් වේ. ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයිගේ ‘යුද්ධය හා සාමය’ නවකතාවේ අතිවිශාල චරිත ප්‍රමාණයක් හසුරුවන ටෝල්ස්ටෝයි ඒ සියල්ලම එක් අරමුණක් කරා සියුම් ලෙසත් ගැඹුරු ලෙසත් නාභිගත කරවයි. ලියනගේ අමරකීර්ති ‘අඩහඳයා’ කෘතියෙහි එතරම් විශාල චරිත ප්‍රමාණයක් නිරූපණය නොකළද, කතා පුවතත් චරිතත් අතර හොඳ පෑහීමක් ගොඩනඟයි. සාගර විජේසේනද මෙම කෘතියේ තම චරිත හසුරුවන්නේ බෙහෙවින් සියුම් ලෙස එම චරිතවල අධ්‍යාත්මික හා භෞතික සාධක එකිනෙක දේශපාලන සමාජය සංස්කෘතික යථාර්ථය තුළ පිහිටුවමිනි.
එමෙන්ම තමා එබන්දක් කරන බව පාඨකයාට නොදැනෙන ආකාරයෙන් කතාවකද ගොඩනඟමින් මෙය ප්‍රතිභාසම්පන්න භාවය පමණක් නොව විශිෂ්ට නවකතා රැසක් කියවීමේ ප්‍රතිඵලයකි.
නවකතාවක ප්‍රධාන චරිත කොපමණ සාර්ථකව නිරූපණය කළත් ඒවා සමඟ බැඳෙන අනු-චරිත කෙරෙහි සැලකිලිමත් නොවුවහොත් කතාව සාර්ථක නොවේ. සාගර විජේසේන එම අසීරු සීමාවද ජය ගනී. දොළොස්වෙනි පරිච්ඡේදයේ මල්කි පවසන දිග විස්තරයේ සඳහන් වන ඇගේ මව සහ බාප්පා එබඳු සාර්ථක චරිත දෙකකි. බර්නාඩ් බාප්පා මල්කිට කිරීමට ගිය අතවරය විමසා බලන විට (එය අතවරය ලෙස හැඳින්වුව මුත් සාම්ප්‍රදායික වශයෙන් අතවරය යන වචනයෙන් කියවෙන අදහසට අනුරූප නැත.) එහිදී බර්නාඩ්ගේ සහ මල්කිගේ මවගේ භෞතික ආධ්‍යාත්මික චරිත ලක්ෂණ සමඟ ගළපමින් බෙහෙවින් සිත් ඇද ගන්නාසුලු ආකාරයෙන් නිරූපණය කොට තිබේ.
“බර්නාඩ්ගෙ ඇඟිලි පියානෝ එකක් ගහනව වගේ මගෙ ඇඟ පුරාම දුවනව. මං ඒ ඇඟිලිවලට අනුව නාද වෙනව” (පි. 68)
යනාදී වශයෙන් කියැවෙන එම කොටස තුළ සාගරය තම භාෂාව කෙතරම් ධ්වනිපූර්ණ ලෙස ගොඩනඟන කවියෙක්ද යන්න නැවත නැවත තහවුරු කරයි. වාර්ෂිකව සම්මාන උලෙළවල් උදෙසා නවකතා ලිවීමේ කොන්තරාත්තුවට හොඳම සිංහල ලේඛකයන් පවා ඇද වැටී තිබෙන අවාසනාවන්ත යුගයක දිගු විරාමයක් ගනිමින් සැලකිය යුතු ලිවීමක් සිදු කිරීමට සාගර දරන ප්‍රයත්නය මෙයින් මොනවට තහවුරු වේ. අමන්දගේ නැන්දා විමලාවතී, ත්‍රීවීලර් සරත්, ප්‍රශාන්ත ආදී බොහෝ උප චරිතද මේ ආදී ලෙස පාඨකයා ඉදිරියට සාර්ථකව ගෙන ඒමට කතුවරයා සමත් වේ.
කථිකාචාර්ය චින්තක රණසිංහ
සිංහල අධ්‍යයනාංශය
කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලය
(මතු සම්බන්ධයි)
(සියලු ඡායාරූප සහ රූප අන්තර්ජාලයෙන් උපුටා පළකරන ලදී)
