චින්තක රණසිංහ
සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය යන විෂය ප්‍රදේශ දෙක කතිකා දෙකක් ලෙස භාවිත කරමින් නවකතාවේ ශරීරයට එම කතිකා දෙක ඓන්ද්‍රීයබද්ධ ලෙස යොදා ගැනීම මෙම නවකතාවේ පවතින සුවිශේෂ තත්වයකි. ඉතා උසස් සිංහල නවකතාවක් ලෙස සැලකිය හැකි හේමරත්න ලියනාරච්චිගේ ‘මම රාත්‍රිය වෙමි’ වැනි කෘතියකදී සාහිත්‍යය මෙන්ම නීට්ෂේගෙ දර්ශනයද ඒ ආකාරයෙන් යොදා ගත් බව අපි දනිමු.
සාගර මෙම කතිකා දෙක නවකතාවේ ඓන්ද්‍රීයබද්ධ කතිකා බවට පත් කරන්නේ තමා තෝරා ගත් චරිතවල පවතින මධ්‍යම පාන්තික බුද්ධිමය රුචිකත්වයද ඒ සමඟම මැනවින් ගළපාලමිනි. අමන්ද, සූසා, අප්සරා මෙන්ම මල්කිද කුමන මතවාදී මට්ටමින් පතට පොතට ළැදි කියවන ලියන පිරිසකි. රොහාන්ත ආත්මීය වශයෙන් එම පිරිස නියෝජනය නොකළද බුද්ධිමතකු ලේඛකයකු, න්‍යායාචාරියකු ලෙස තම චරිතය තමා විසින්ම නිර්මාණය කර ගැනීමේ තදබල ව්‍යාපෘතියක් තුළ වෙසේ. (තිස්දෙවන පරිච්ඡේදයේ අමන්ද, රොහාන්තගේ පුවත්පත් ලිපි පොතක් සඳහා තෝරන අවස්ථාව මෙයට කදිම උදාහරණයකි.) කතාව ගලා යද්දී කතාවේ අර්ථ සම්පාදනය සඳහා සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය යන කතිකා දෙක විශාල මෙහෙවරක් ඉටු කරන ආකාරය අප්සරාට ඔලෙන්කා කියා ඇමතීම ප්‍රශාන්ත අමන්දගේ පුස්තකාලය කියවීමට ලක්කිරීම, සූසා රස්පුටින් හා සාර් යුගයේ රුසියාව ගැන ලියූ පැරණි නාට්‍යයක කොපියක් රැගෙන ඒම යනාදියෙන් පෙනේ. ඉතිහාසය තම නවකතාවේ කතිකාවත් ලෙස භාවිත කිරීමට ගත් උත්සාහය 11 වැනි පරිච්ඡේදයේ අමන්දා හා මල්කි තම (මධුසමය?) තීරණාත්මක ගමනේදී නුවරඑළියේදී පල්ලියකට යාමත් (63 පිටුව) 1871 දී කොලරා රෝගයෙන් මියගිය බි්‍රයටිස් බ්‍රවුන්ගේ කිරිගරුඬ සොහොන් කොතේ ඵලකය වෙත ගොස් හාත්පස සෞන්දර්යය හා තමාගේ කායික හා මානසික බැඳීම වින්දනය කරමින් එම පරණ පල්ලි භූමිය නැරඹීමත් යන සිදුවීම තුළ දැකිය හැකිය. එය සිහිපත් කරන්නේ ‘එමා බොවාරි’ නවකතාවේ පරණ පල්ලිය බැලීමට එම තම පෙම්වතා සමඟ ගිය අවස්ථාවටය.
සාගර මෙවැනි ස්ථාන සියුම් ලෙස රැගෙන ඒමට දක්වන දක්ෂතාව බෙහෙවින් අගය කළ යුත්තේ වර්තමාන සිංහල නවකතා තුළ මෙබඳු විශිෂ්ටත්වයත් මුළුමනින්ම පාහේ ගිලිහී යමින් පවතින නිසාය.
ඉතිහාසය කතිකාවක් ලෙස මෙම නවකතාවේ සමස්තය ආලෝකමත් කරන තවත් අවස්ථාවක් ලෙස පෙන්වා දිය හැක්කකි. සූසා 71 කැරැල්ල පිළිබඳ තම මතකය අවදි කරවන අවස්ථාව (පි. 125). මෙය හුදෙක් එක් ප්‍රධාන චරිතයක පාපෝච්චාරණයක් නොව ඉතිහාසය සමඟ බැඳී ගිය කතිකාවෙන් ලද් පෝෂණයක් ලෙස දැකිය හැකිය. 71 කැරැල්ලට හසු වී අතුරුදහන් වී යැයි සූසා සලකන බුලත්කොහුපිටියේ තරුණයා සිහිකරවන්නේ එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ‘හෙට එච්චර කළුවර නෑ’ නවකතාවේ නිරූපිත එවැනිම තරුණයෙක් වන අතර, සාගර සරචචන්ද්‍ර ඕලාරික ලෙස ලියූ නවකතාවක්, ඓතිහාසික මූලාශ්‍රයක් ලෙස ගෙන නව අර්ථකථන ගොඩනඟන බව පෙනී යයි.
තවත් අවස්ථාවකදී ඒ ඒ චරිතවල ඉතිහාසයම කතාව තුළ නව මානයකින් අර්ථ නිෂ්පාදනය කිරීම සඳහා පිහිටුවීමට කතුවරයා සමත් වෙයි. රොහාන්ත තමා මහණ වී සිටි පන්සලට යන අවස්ථාවත්, තම ඉතිහාසය අමන්දට පවසන අවස්ථාවත් එවැන්නකි.
155 පිටුවේ නිරූපණය කර ඇති එම පන්සල වැව අයිනේ ගල් තලාවකට මායිම් වී ඇති පුරාණ බෝධියක් සහිත එකකි. ගල්තලාව දෙස බලන රොහාන්ත තමා ඒ මත පාඩම් කළ බව අමන්දට පවසයි. මම පන්සල සිහි කරන්නේ එරික් ඉලයප්පාරච්චි තම ‘සුචරිත සිරිතේ’ නිරූපණය කළ කඳුකර පාරක කෙළවරක පිහිටා තිබූ පන්සලටය. ඉලයප්පාරච්චි එය නිරූපණය කරන්නේ සුචරිත ගම්ලත් පැවිදි දිවියේ විසූ පන්සල් භූමිය නිරූපණයක් ලෙසයි. (විසිවන සියවසේ මෙරට බිහි වූ සද් කීර්තිමත් පඬිවරයකු වූ ගම්ලත් තම දිවිය ඇරඹුවේ පැවිද්දකු ලෙස බවත්, ඔහු එයින් විශිෂ්ට ප්‍රාචීන දැනුමක් අත්පත් කරගත් බවත් ප්‍රකට කරුණකි.) තම හිතවත් මිතුරකු වූ පතී (ධර්මසේන පතිරාජ) සමඟ දුර ගමනක් ගිය ගම්ලත් තම රිය එම දුෂ්කර කඳු පාරේ ගෙන ගිය ආකාරයත්, පුරාණ බෝධියක් අසල මොටෝ රිය නවතා තම ගුරු හිමි බැහැදකින්නට ගිය ආකාරයත් එරික් මෙහිදී නිරූපණය කරයි. එරික්ගේ මෙම නිරූපණය සාගරට බලපෑවේදැයි නැද්දැයි සෙවීම මගේ කාර්යය නොවුණද මේ සිදුවීම් දෙකෙහි සාම්‍යයක් තිබෙන ආකාරය නිරීක්ෂණය කළ හැකිය.
රොහාන්ත, ගම්ලත් මෙන් පඬිවරයකු නොවුණද දක්ෂ උගතෙකි. ඔහු පඬිවරයකු නොවන්නේ ඔහුගේ ඉලක්කය පඬිබව ලැබීම නොව අනිකක් වූ නිසාය. පැවිදි සම්ප්‍රදාය තුළ කටපාඩම විශාල කාර්යභාර්යයක් ඉටු කරන අතර පාඩම් කළ ගල – ඒ අනුව ඔහුගේ පදනම නිර්මාණය කළ ස්ථානය බවට මේ විස්තරය ඉඟි කරයි. රොහාන්ත යන දුෂ්කර එහෙත් නොසැලෙන දෘඪ ගමන සඳහා අවශ්‍ය වන්නේද එබඳුම ගල් කාෂ්ටක දෘඪතර පදනමකි.
පහළොස් වෙනි පරිච්ඡේදයේදී මායිම් ගමක පැවැත්වෙන ජනවාර්ගික – සාම සංවාදය තුළ ලංකාවේ පැරණි ඉතිහාසය – ශිලා ලේඛන හා ඒවා පිළිබඳ අර්ථ විවරණ කරන පිරිස් අතර සංවාදයක් නිර්මාණය කොට තිබෙයි. එය ඉහත ඡේදවලදී මා සාකච්ඡා කළ ආකාරයේ ඉතිහාසය උපයෝගී කොට ගැනීමක් නොවුණද සමකාලීනත්වය තුළ ඉතිහාසය අවශ්‍ය වූ ආකාරය නිරූපණය කරන අවස්ථාවකි.
සමකාලීනත්වය හා සර්වකාලීනත්වය
උසස් නවකතාවක් සෑමවිටම සමකාලීනත්වය මෙන්ම සර්වකාලීනත්වය යන සාධක දෙකම එකවිට අමතන්නකි. එයට හේතුව වන්නේ මාධ්‍යයක් වශයෙන් ගත් කල නවකතාව විශ්වීය කලාංගයක් වන අතරම ඒ ඒ නවකතා සඳහා ඒවාටම අනන්‍ය භාෂාවක්, සංස්කෘතියක් හා සංස්කෘතික ජීවිතයක් ඇති නිසාය. ඕනෑම නවකතාකරුවකු ජයගත් අසීරුතම අභියෝගය වන මෙම කාරණය වනාහි නවකතාවේ නූතන බවත්, සාම්ප්‍රදායික කතාන්දරවලින් එය වෙනස්වන ප්‍රධානතම ලක්ෂ්‍යයද වෙයි. සාගර එම අසීරු ඉලක්කය කතාවේ විකාසනයට හා චරිත නිරූපණයට කිසිදු බාධාවක් නොවන අයුරිනි. එසේම සියුම් ලෙස තම කාව්‍ය භාෂාවද උපයෝගී කරගනිමින් එහි ශක්තියද යොදා ගනිමිනි. පහළොස්වන පරිච්ඡේදයේ එන ඈත තණබිමේ අලි රංචුව බලා සිටිද්දී පුළුල් වේ යනුවෙන් අරඹන ඡේදය එවැන්නකට උදාහරණයකි. සොබාදහම හා ලෝක ධර්මය පිළිබඳ විශ්වීය භාවය පිළිබඳ අදහස සේම ලංකාවේදී අලි ගැන යම් යම් අදහස්ද මෙහි ගැබ්වන්නේ එක විටමය. දහසය වන පරිච්ඡේදයේ එන ‘මියගිය තරුණ දරුවන්ගේ ඡායාරූප දෝතින් ගත් මවුවරු…’ (පි. 97) යන ඡේදයද ඇතැම් සංඥා නාම පැවතියද සැලකිය හැක්කේ එබඳු ආකාරයෙනි. මෙවැනි ස්ථාන රැසක් මෙම නවකතාවේ පවතින අතර ඒවා එකිනෙකට වෙනස් වුවද සර්වකාලීන භාවයක් වෙතද අවධානය යොමු කළ එකකි.
චරිත අතර හා චරිතාභ්‍යන්තර ගැටුම්
නවකතාවක ඇත්තේ සුවිශේෂ වර්ගවල ගැටුම් මාලා මිස නාට්‍යවල මෙන් ඒ ඒ චරිත අතර ගැටුම්ම නොවේ. ඒ ඒ චරිත අතර පවතින ගැටුම් වුවද සමස්ත කතා පුවතේ විකාසනය හා අර්ථය සමඟ මැනවින් ප්‍රතිබද්ධ කිරීමත් එය සියලු සිදුවීම් සඟ ඓන්ද්‍රීය ලෙස ප්‍රතිබද්ධ කිරීමත් උසස් නවකතාකරුවකුගේ ක්‍රමවේදයයි. සාගර මෙම නවකතාවේදී එම දුෂ්කර කාර්යයද සාර්ථක ලෙස ජය ගනී.
නවකතාවේ ආරම්භයේදීම අමන්ද හා මල්කි අතර පැවැති පැරණි හැඳුනුම්කම නවීන අර්ථයේ ගාන්ධර්ව ප්‍රේමයකට පත් වේ. එම සබඳතාව විසින් මල්කි හා සූසා අතර සම්බන්ධයට යම් ආකාරයක පහරක් එල්ල වෙයි. සූසා ස්ත්‍රීන් සම්බන්ධයෙන් එක් සමාජ සංස්කෘතික කණ්ඩායමකට අයත් ස්ත්‍රීන් සම්බන්ධයෙන් ‘කොමන් ප්‍රොපර්ටි’ එකක් බව පවසන කතුවරයා අප්සරා, මල්කි හා සූසා අතර පවතින සම්බන්ධය නිරූපණය කරන්නේ ගැටුමෙන් හා එකමුතුකමින් යුක්ත යම් සංකීර්ණ බවක් සහිත එකක් ලෙසයි. මෙම ත්‍රිත්වය තුළට අමන්ද පැමිණීමත් සමඟ ඇතිවන විපර්යාසය සම්ප්‍රදායික අර්ථයේ දෙදරීමක් නොව, නව ඒකාබද්ධතාවකින් යුක්තව කතාව ගලාගෙන යෑමකි. රොහාන්තද එම කණ්ඩායමට එකතු වෙයි. මේ අනුව සාගර එකමුතුකම, සමඟිය පෙන්වා දෙන නමුත් තම ප්‍රමුඛ චරිතවල අභ්‍යන්තරයේ ලෝදිය මෙන් ගලා බසිමින් තිබෙන ගැටුමද පෙන්වා දෙයි.
සාම්ප්‍රදායික අර්ථයෙන් ගත් කල මෙම නවකතාවේ ගැටුමක් ලෙස ක්‍රමයෙන් මතුපිටට එන්නේ මල්කි, සූසාට සාත්තු කිරීමට යෑම හේතුකොටගෙන අමන්දගේ හද තුළ ඇති වූ පීඩනයයි. එහෙත් එය අමන්ද තුළ පවතින යම් ආකාරයක බුද්ධිමත් බවින් යුක්ත සංයමය හේතු කොටගෙන දරුණු හා නපුරු තැනකට ගමන් නොකරයි. එහෙත් අමන්ද වෙනත් ස්ත්‍රීන් සමඟ සබඳතා පවත්වන්නේ යැයි සැක කරන මල්කි ඔහු සමඟ ගැටුම් ඇති කර ගැනීමටද උත්සාහ ගනියි. ඒවා ගහමරා ගන්නා තරමට දුර නොයන මුත් මල්කීගේ අතීතය එම අතීතයේ වර්තමාන භාවිතයක් ලෙස ඇය අත කපා ගැනීම මෙන්ම ක්‍රමයෙන් මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලනයට ගොදුරු වෙමින් අමන්ද සමඟ යම් ආකාරයක ගැටුමක් වර්ධනය කිරීම යනාදිය චරිත අතර හා චරිතාභ්‍යන්තර ගැටුම්වල උච්චතම කූඨය නියෝජනය කරයි. එම ගැටුම කූඨප්‍රාප්ත වන්නේ මල්කි, අමන්දා සමඟ කළ ගාන්ධර්ව ලිබරල් සහවාසයෙන් මිදී ඔහුගේ මහල් නිවාසයෙන් නික්මීමෙනි. මීට සමාන්තරව රොහාන්ත අප්සරාට විවාහ යොජනාවක් රැගෙන එන්නේ අමන්ද කෙරෙහි ඇය තුළ වූ මානවීය භක්තිය සුරක්ෂිත කරමින් අමන්දගේ ජීවිතයද රැක බලා ගන්නා අතරතුරය. මේ සමස්ත ක්‍රියාවලියම චරිතවල විවිධ ගැටුම් නිරූපණය කරන්නක් වන අතර, එම ගැටුම් ඉතාමත්ම සියුම් ආකාරයෙන් ප්‍රතිබද්ධ කොට ඇත්තේ එම චරිත විසින් නියෝජනය කරන්නා වූ ජාතික රාජ්‍යයේ මහා ව්‍යාපෘතියටය. අමන්දගේ සිට රොහාන්තගේ ගෙදර මෙහෙකරුවා වන ගුණපාල දක්වා පුළුල් පරාසයක විහිදුණු චරිත මෙම මහා ක්‍රියාවලියේ අංගෝපාංග වෙති.
පැවිදි-පැවිදි හා ගිහි-පැවිදි සබඳතා
රොහාන්තගේ චරිතය හේතු කොට ගනිමින් කතුවරයා සුවිශේෂ විෂය ප්‍රදේශයක් වෙත තම අවධානය යොම කරයි. එය මෙරට බොහෝ නවකකතාකරුවන්ගෙන් ගිලිහී ගිය විෂය ප්‍රදේශයකි. එනම් ගිහියන්, පැවිද්දන් අතර පමණක් නොව, පැවිද්දන් පැවිද්දන් අතරද පවතින සබඳතා – විශේෂයෙන්ම බල සබඳතාවල ස්වරූපයයි. මෙය මෙරට බොහෝ ප්‍රචලිත භික්ෂූන් පිළිබඳ රචනා වූ නවකතාවලට වඩා වෙනස් බව අවධාරණය කළ යුතුය. රොහාන්ත උපැවිදි වුවත් ඔහුගේ බලය හා ශක්තියෙන් වැඩි හරියක් රඳා පවතින්නේ පැවිදි භාවය තුළමය. ඔහු සිවුරු හැර ගොස් සූසා වැනි වාමාංශික නායකයින්ගේ සහ 94 පසු ස්ථාපිත වූ සාම ව්‍යාපාරය දියත් කළ ආණ්ඩුව සමඟද කටයුතු කළ නමුත්, ඔහුගේ නියම අනුග්‍රාහකයා වන්නේ තමාගේ ලොකු හාමුදුරුවන්ය. රොහාන්ත එම ලොකු හාමුදුරුවන්ගේ චරිතය ගැන තම මිතුරාට හඳුන්වා දෙන්නේ මෙසේය:
“ඔය ආපු අපේ ලොකු හාමුදුරුවො තමයි මාව මහණ කරගන්නෙ. මං තමයි ලොකුම ගෝලයා. අපේ දුර නෑකමකුත් තිබ්බ. එහෙමනෙ ඉතින් ඕව කෙරෙන්නෙ. මං එතන ඉඳල පිරිවෙන් ගිහින් විශ්වවිද්‍යාලෙට ගියා. ඒකෙ අන්තිම අවුරුද්දෙ සිවුරු අරින අදහස කීවම ඒකට විශේෂයෙන් විරුද්ධ උනෙත් නෑ. දැන් මං ඊගාව පිම්ම පනිනකොට ඒ බරත් බැරි ගානෙ හිරි කරට අරන්.” (පි. 119)
ලංකාවේ බොහෝ ආයතන සැබෑ වශයෙන් පාලනය වන්නේ නීතිරීති පද්ධතික් මඟින් නොව, අර්ධ වැඩවසම් ජීවිතයක් ගත කරන සංඝයා අතිනි. ගම් මට්ටමින් මෙන්ම හා නගර මට්ටමින්ද මිනිස් ජීවිතය හා දේශපාලනික බලය හැසිරවීමට ඔවුන් සතු අසහාය බලය අනල්පය. ධනයෙන්ද, බලයෙන්ද ආඪ්‍ය ඔවුන් ලංකාව තුළ වෙනමම සුපිරි ජීවිතයක් ගත කරන සුවිශේෂ පිරිසකි.
භික්ෂූත්වය අත්හළද බහුතර උපැවිදි පුද්ගලයෙක් මෙම සංස්ථාවෙන් නොමිදෙති. ඔවුන්ට අවශ්‍ය බලය මෙන්ම මතයද තනතුරුද සම්පාදනය කෙරෙන්නේ සංඝ සංස්ථාවේ විශේෂ ආධාර හා උපකාරවලිනි. එම ආධාර උපකාර මගින් භික්ෂූත්වය හළ මෙම හීරලුවන්ට ඇති බලය විශාලය. කිසිදු නවකතාකරුවකු විසින් බැරෑරුම්ව මෙන්ම අවබෝධාත්මකවද නිරූපන්‍ය නොකළ මෙම විෂය ප්‍රදේශය සාගර විසින් මැනවින් ග්‍රහණය කර ගනියි. මේ වනාහි ඉතා පැහැදිලිව ලාංකේය රාජ්‍යය තුළ ඉස්මතුව ඇති බරපතළ වැඩවසම් අර්බුදයේ තීරණාත්මක කොටසකි. පන්සලෙන් අනුග්‍රහය ලබන විද්වතා, වෘත්තිකයා හෝ දේශපාලනඥයා සෙස්සන්ට වඩා විශාල බලයක් අත්පත් කර ගනියි. සෙසු අය විභාග විෂය හා වෙනත් කුසලතාවලින් තමාගේ හැකියාව මතින් ඉදිරියට එද්දී පන්සල් අනුග්‍රහය ලබන තැනැත්තා ඒ සියල්ලම අඩුවෙන් අත්පත් කරගත්තද ඉදිරියට යයි. රොහාන්තගේ චරිතය බලය බෙදීමේ ආණ්ඩු ව්‍යාපෘතියේ ඉහළ තනතුරක් දරමින්ම ඊට සමාන්තරව ගමට ගොස් ජාතිකවාදී ජන පදනමක් නිර්මාණය කරගන්නේ මේ සුවිශේෂ ශක්තියෙනි. පන්සල කේන්ද්‍ර කොට ගනිමින් ගම සංවිධානය කරගැනීම සඳහා ලොකු හාමුදුරුවෝ ඉමහත් බැතියෙන් හා ආදරයෙන් රොහාන්තට සහය දෙති.
පැවිදි සබඳතා ජාලය තුළ සුරක්ෂිත වන රොහාන්ත ගිහි-පැවිදි සබඳතාවලටද දක්ෂයෙක් බව අමන්ද, සූසා පමණක් නොව වෙනත් බොහෝ බලසම්පන්න භූමිකා ග්‍රහණය කර ගැනමෙන් පෙනී යයි. රොහාන් ගිහියකු ලෙස මෙම සබඳතා නිර්මාණය කළද රොහාන්ත පැවිද්දකු ලෙස ලැබූ ශික්ෂණය හා මිනිසුන් ග්‍රහණය කර ගැනීම, පාලනය කිරීම යනාදියට දක්වන දක්ෂතාව මෙහිදී කැපී පෙනේ.
තම පැවිදි ආත්මය සමාජ දේශපාලන විග්‍රහ තුළින් තියුණු කරමින් සුරක්ෂිත කර ගැනීමටත් එම මතවාද රාජ්‍යයේ ප්‍රතිපත්ති රාමුව සකස් කිරීම සඳහා උපයෝගී කර ගැනීමත් රොහාන්ත සිදු කරයි. ධර්මප්‍රියගේ හෝටලයේ සිට රොහාන්ත ගෙන එන දේශපාලන විග්‍රහය මෙයට කදිම නිදසුනකි. හෙළ උරුමය, වීර විදහන වැනි සංවිධානවල නැඟීම මාක්ස්වාදය හා ජාත්‍යන්තර තත්වයන් මඟ ගළපමින් විග්‍රහ කිරීමට මෙහිදී ඔහු උත්සාහයක නිරත වෙයි (පි. 148). මෙසේ රොහාන්තගේ චරිතය ඔස්සේ කතුවරයා සිංහල නවකතාවේ සුවිශේෂ බිම් කොටසක් වගා කරයි.
ප්‍රධාන චරිතයේ නිශේධ බලය මඟින් නිර්මාණය කරන ආලෝචනා
උසස් නවකතාවක එක් මූලික ලක්ෂණයක් වන්නේ ප්‍රධාන චරිතවලට සෙසු චරිත පිළිබඳ විමර්ශනයක නිරත වීමට ඇති නිශේෂාත්මක වරපතයි. තුන් ඈඳුතු නවකතාවේ තිස්ස, අපරාධය හා දඬුවමෙහි රැස්කොලනිකොවු, නවජීවනයේ (Resurrection) නෙක්ලියුදොෆ් වැනි චරිත ප්‍රධාන චරිත ලෙස මෙම විශේෂ වරපත මැනවින් හසුරුවමින් සෙසු චරති විග්‍රහ කරන අතර කතුවරයාගේ ආලෝචනා (insights) මැනවින් හැසිරවීමට සමත් වෙයි. මෙම වරපත නවකතාව සම්බන්ධයෙන් කතුවරයකු සතු විශිෂ්ටතම බලයක් වන අතර, එය හුදෙක් කතාන්දරයකට ඔබ්බෙන් ඇති ගැඹුරු යථාර්ථය ග්‍රහණය කර ගනියි.
සාගර විජේසේන අමන්දගේ චරිතය මඟින් මම වරපත හැසිරවීමට ගන්නා උත්සාහය විමසා බලන විට පෙනී යන්නේ ලොව විශිෂ්ටතම නවකතාවල නිෂේධ බලය සමඟ දිගුකාලීනව සමීප ලෙස ඇසුරු කිරීමෙන් ඔහු ලද පරිචයයි. අමන්ද තමාම තමා පරීක්ෂා කරගන්නා චරිතයක් ලෙස මෙන්ම සෙසු චරිත අමන්දගේ දෘෂ්ටිකෝණය ඔස්සේ පිරික්සීමද දැකිය හැකිය.
තම සමීපතම මිත්‍රයා මෙන්ම මෙම නිර්මාණයෙහි නිරූපිත විශේෂිත චරිතයක් වන රොහාන්තගේ චරිතය අමන්දගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් විශ්ලේෂණය කරන සාගර මෙසේ පවසයි.
“ඒ කාලයේ රොහාන්ත ගෙවූ චාම්, ඇතැම් විට අසීමාන්තික චාම් බව වෘතයක් කරගන්නාක් වන් ජීවිතය පිළිබඳ මතකය සමඟ බතික් සරමක්, ඊට ගැළපෙන පාට පාට අල්ලි වැටුණු ෂර්ට් එකත් ඇඳ ඔබමොබ යන ආරාගෙන එන බඩක් සහිත උන්නතිකාමී මිනිසා තුලනය කර ගැන්ම දුෂ්කර සෙයක් හදිසියේ ඔහුට හැඟෙන්නට වූයේය. රොහාන්තගේ සම්භාෂණශීලී ප්‍රසන්න බාහිර පෙනුමට යටින් ඇති ප්‍රාථමික හැඟුම් පොරබදන අඳුරු අභ්‍යන්තරයකින් ඔහුව මෙහෙයවන්නට ගෙන ඇත්තාක් වැනිය. එය ඔහු අතීතයේ විඳි නොයෙකුත් සිත්තැවුල් දුක්පීඩා කම්කටුලු එකතු වී නිර්මාණය වූ දිග පළල ඔහුටමත් නොතේරෙන ඔහුවත් යටපත් කරගෙන නැඟෙන අඳුරු බලයක් මෙනි.” (පි. 120 හා 121)
අමන්දගේ සිතුවිලි මඟින් කතුවරයා ගෙන එන මෙම අදහස් හුදු රොහාන්තගේ සතු නොව, සැලකිය යුතු උන්නතිකාමයෙන් පෙළෙන ඕනෑම මිනිසකුගේ චිත්තාභන්තරය පිළිබඳ විමර්ශනයකි. එසේම එය රොහාන් නම් නිශ්චිත යුගයක, නිශ්චිත චරිතයක, විකාශනය පිළිබඳ කතුවරයාගේ විග්‍රහයද වෙයි. කෙසේ නමුත් මෙම ආලෝචනා උසස් නවකතාමය ලක්ෂණ පිළිබඳ කතුවරයාගේ තීක්ෂණ විමර්ශනය ප්‍රකට කරවන අතරම සමකාලීන ළඳ බොළඳ සිංහල නවකතාව හා සාගර අතර පවතින පරතරය මැනවින් කියා පායි.
මෙවැනි තීක්ෂණ ආලෝචනා රැසක් කැටිකොට ගනිමින් එය උච්චතම කූඨයට රැගෙන එමින් සාගර තම නවකතාව නිම කරන ආකාරය සිංහල නවකතාවක දැකිය හැකි විශිෂ්ටතම අවසාන ආඛ්‍යානයකි.
එහිදී සියලු චරිත කැටිකොට ගනිමින් ඉදිරිපත් කෙරෙන ශේෂ පත්‍රයේ සියලුම චරිත තමන්ට හිමි වූ මාවත් සොයා ගිය ආකාරයෙත්, ඒ ඒ ස්වාධීනත්වයන්ගේ ලක්ෂණත් තමා වටා පැතිරෙන අන්ධකාරයෙන් අමන්දගේ චරිතය ඔස්සේ නිරූපණය කරන කතුවරයා ‘අහීමානය’ නවකතාවේ අවසානය මෙන්ම පුළුල් සංකේතීය සංකීර්ණ භාවයක් පාඨක ඉදිරියේ තබයි. එම සංකීර්ණ භාවය රොමැන්ටික් නවකතාවක වුව මෙයට වඩා වෙනස් මානයකින් ඉදිරිපත් වන අතර, ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතාවල නොයෙක් ආකාරයෙන් රචනා වී ඇති ආඛ්‍යානවල අනුනාදයකි.
ගස්කොල්නිකෝවු සමඟ සෝනියා සයිබීරියාවට යන අතර කතියූෂා සමඟ නෙකලියුදෝෆ්ද සයිබීරියාවට යති. යළි උපන්නෙමිහි රණතුංග නන්දා සමඟ සාර්ථක යුග දිවියක් අරඹන අතර ඔවුහු යථාර්ථයට මුහුණ දෙමින් ජීවිතය ජය ගනිති. එතන සිට සිට නොසිට අවසානයේ අමන්දට එතරම් විශිෂ්ට පැහැදිලි අවසානයක් නොලැබේ. එහෙත්, යම් සහන් එළියක සේයාවක් වෙත ළංවීමට ඔහු පය ඉක්මන් කරයි. වර්තමානය ගනඳුරින් පිරී ඇත. එය ව්‍යාජ මනෝ විශ්ලේෂණ පශ්චාත් නූතනවාදී ගනඳුරකි. එම ගනඳුර තුළ පවා අප්සරාගේ මාතෘමය ආකර්ෂණයත්, රොහාන්තගේ අනුග්‍රහයත් ඔහුට ලැබී තිබේ. අත්‍යන්තයෙන්ම ස්වාධීනත්වය පිළිබඳ හැඟීමකින් යුක්ත වූ මල්කිගේ ප්‍රචණ්ඩ ආලය ඔහු පසුබිමෙහි තිබේ. රොහාන්ත ලබා දෙන අනුග්‍රහය කිසියම් බලහත්කාරී භාවයකින් යුක්තව තමා හසුරුවන්නක් බවද එය තමාගේ ස්වාධීනත්වයට කරන ලද අභියෝගයක් බවද අවසානයේ ඔහු වටහා ගනී.
ඔහු මෙම අඳුරින් ආලෝකය වෙතට යෑම සඳහා පය ඉක්මන් කරයි.
අමන්දගේ චරිතය තුළට පිවිස කතුවරයා මේ නිරූපණය කරන්නේ අප වසන ලාංකේය රාජ්‍යයේද එක් අදියරකි. එම අදියරෙන් පසු රාජ්‍යයේ ගමන තීන්දු කෙරෙන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව සාකච්ඡාවකට ඉඩක් තබා නවකතාව නිම වෙයි.
නවකතාවේ දුබලතා
‘එතන සිට නොසිට’ නවකතාවේ දුබලතාවක් ලෙස පෙනී යන්නේ ඇතැම් ස්ථානවල කතුවරයා තාර්කික ස්වරූපයෙන් තොරව කතාව ගොඩනඟා තිබීමයි. නිදසුනක් ලෙස 53 පිටුවේ ‘අමන්ද’ යනුවෙන් සඳහන් විය යුතු ස්ථානයේ ‘අජිත්’ යනුවෙන් සඳහන්ව තිබෙන්නේ මුද්‍රණ දෝෂයකින් විය හැකි වුවත්, ‘අහීමානය’ සමඟ දිගුවක් ලෙස ගෙන ‘එතන සිට නොසිට’ නවකතාව කියවන පාඨකයාට මෙය පෙනෙන්නේ කතුවරයා අමන්ද යනු නම පසුව යෙදූ බවත්, අජිත් යන නම යොදමින් තම මුල් පටපත ලියූ බවත්ය. මේඅනුව අමන්ද වෙනුවට අජිත් යන්න යෙදීම හුදෙක් සෝදුපත් වැරැද්දකට ඔබ්බෙන් පවතින නවකතාවේ තාර්කික බව සම්බන්ධ ප්‍රශ්නයකි.
තවත් අවස්ථාවක අමන්ද හා මල්කි අතර මනෝවිශ්ලේෂණය හා අධ්‍යයනය (ස්ටඩීස් පිළිබඳ) පිළිබඳ සංවාදයක් පවතින අතර, එම අවස්ථාවේදී මල්කි පවසන්නේ,
“ඔයාට එහෙම කිසි උනන්දුවක් නෑනෙ බොරුවට ඇනුම් පද කියනව විතරයි. අඩු ගානේ මැගසින් එකවත් කියවන්නෑනෙ.” (පි. 173) යනුවෙනි.
එහෙත් මෙම සංවාදයට ප්‍රවේශය සපයන කිසිදු පූර්ව සංවාදයක මැගසින් එකක් පිළිබඳව නොකියවෙන අතර, මෙය තම අත්දැකීම් කලාපය ඍජුවම කතාව තුළට රැගෙන ඒමට කතුවරයා දැරූ උත්සාහයක් නිසා ඇති වූ අතාර්කික භාවයක් ලෙස නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. (94න් පසු මනෝවිශ්ලේෂණ දේශපාලන කණ්ඩායම් තම දේශපාලන ව්‍යාපෘති විශාල වශයෙන් පවත්වාගෙන ගියේ සඟරා මඟින් වූ නිසා තමා අත්දුටු එම භෞතික යථාර්ථය පරිකල්පනය තුළට ගැනීමේදී මෙම වැරැද්ද සිදු වන්නට ඇතැයි උකල්පනය කළ හැකිය.)
මෙම නවකතාවේ නම ‘එතන සිට නොසිට’ යි. එය ‘එතැන සිට නොසිට’ විය යුතුයයි අපි සිතමු. එයට හේතුව ‘තැන’ හා ‘තන’ යන වචන පිළිබඳ යම් පටලැවිල්ලක් සිංහල භාෂාවේ ඉස්මතුව පෙනෙන නිසා ‘එතන’ යන්නෙන් අදහස් වන්නේ කතුවරයා අදහස් කළ දෙය නොව, වෙනත් අර්ථයක් (එම ස්ථනග්‍රන්ථි එනම්, එම තන යන්නයි.) බව පෙනෙන නිසාය. මෙම නම දෙවන සංස්කරණයකදී අවධානයට ලක් කළ යුතු යයි සිතමු.
කෙසේ නමුත් ඕනෑම විශිෂ්ට නිර්මාණයක මෙබඳු යම් වැරදි සිදුවීමට ඉඩ පවතින බව අවධාරණය කළ යුතුයි.
සමාලෝචනය
‘නිහඬ නිම් වළල්ල’ සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය අතර සබැඳියාව (2012) කෘකිය රචනා කරමින් විමල් දිසානායක උත්සාහ දැරුවේ සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය යන විෂයයන් දෙක අතර පවතින සම්බන්ධතාවයේ ස්වරූපය විමසා බැලීමටයි. එම කෘතියේ ‘නවකතා විචාරය හා ඉතිහාසය’ නම් වන පළමු පරිච්ඡේදයේදී කතුවරයා සාරාංශ ගත කළේ ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර පවතිනා සම්බන්ධතාවය විවිධ සාහිත්‍ය විචාරකයන්ගේ අවධානයට ලක් වූ ආකාරයයි.
මේ අනුව විමල් දිසානායක පෙන්වා දෙන්නේ ජෝර්ජ් ලූකාෂ්, ජෝර්ජ් වොට්සන්, රෙනේ වෙලෙක්, නෝර්ත්රොප් ප්‍රයි, ගී ඩිබෝර්, ස්ටීමන් ගෝල්ඩ්බ්ලැට්, කාල්මාක්ස්, ෆෙඩ්රික් එංගල්ස්, මිචෙල් ෆූකෝ, හේඩන් වයිට්, රණජිත් ගුහා, රෝලන්ඩ් බාර්ත්, ජැක් ඩෙරීඩා, පෝල් දි මාන් ආදී විචාරකයන් සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය අතර ඇති සම්බන්ධය විවිධාකාරයෙන් ග්‍රහණය කර ගනිමින් ඒවාට විවිධාකාර අර්ථකථන ඉදිරිපත් කළ ආකාරයයි. මෙම චින්තකයන් එකම යුගයක, එකම රටක එකම බුද්ධිමය සම්ප්‍රදායක් නියෝජනය නොකළ බව පෙන්වා දෙන දිසානායක ඒ ඒ අය විවිධ යුග හා මතවාද නියෝජනය කළ ආකාරය පෙන්වා දෙයි. ඒ අනුව ලූකාෂ් මාක්ස්වාදී චින්තනය සමඟත්, ඩෙරීඩා, පෝල් ඩි මාන් ආදීන් පශ්චාත් නූතනවාදය සමඟත්, රණජිත් ගුහා ආදීන් නිර්ප්‍රභූ චින්තනය සමඟත් ගොඩනැඟෙන ආකාරය පිළිබඳ කියයි. මෙම විග්‍රහයන්ගෙන් පෙනී යන්නේ පශ්චාත් නූතන ධාරාවට අයත් වන ඩෙරීඩා, පෝල් ඩි මාන් ආදී චින්තකයන් හැරෙන්නට අනෙකුත් සියලු චින්තකයන්ට ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර සම්බන්ධයක් පෙනී ගිය බවයි. එය ඒකමානික සම්බන්ධයක් නොව විවිධාකාර මානයන්ගෙන් යුක්ත සම්බන්ධයක් වූ මුත් ඔවුන් සියලු දෙනාම මෙම විෂයන් දෙක අතර සම්බන්ධයක් දුටහ.
එහෙත් ඩෙරීඩා, ඩිමාන් වැනි විචාරකයන් දුටුවේ ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර කිසිදු සම්බන්ධයක් නොදැකීමයි.
පශ්චාත් නූතනවාදී දාර්ශනිකයන් අතර ප්‍රමුඛයකු වූ මිචෙල් ෆූකෝ ඉතිහාසඥයකුද වූ අතර ඔහු වෙනත් ඉතිහාසඥයන්ට වඩා වෙනස්ම ආකාරයකින් ඉතිහාසය දෙස බැලූ බව පෙනේ. සාම්ප්‍රදායික ඉතිහාසඥයින් ඉතිහාසය තුළ ඇති කාලය හා සිදුවීම් අතර තාර්කීය ස්වභාවයක් දුටු මුත් ෆූකෝ එය තරයේ ප්‍රතික්ෂේප කළ බව පෙනේ. ඓතිහාසික සිදුවීම් එකිනෙකට අසම්බන්ධ, තර්කානුකූල නොවන ඒවා ලෙස ඔහු දුටුවේය.
මෙසේ විමසා බලන විට පෙනී යන්නේ ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර කිසිදු සම්බන්ධතාවක් නොදකින්නේ පශ්චාත් නූතන චින්තකයන් බවයි. සාහිත්‍ය විචාර න්‍යාය විමසා බලනවිට පෙනී යන්නේ ව්‍යුහවාදයේ සිටම කෘතියක් අගය කිරීමේදී එම කෘතිය බිහිවූ ඓතිහාසික පසුබිම නොතකා හැර කෘතියම, නැතහොත් පෙළම අගය කිරීමේ ක්‍රමවේදය නිර්මාණය වන ආකාරයයි. මෙම ක්‍රමවේදය විසින් කෘතියේ ව්‍යුහාත්මක භාවය වෙත විශේෂ අවධානයක් යොමු කරන ලද අතර, කෘතිය ඇගයීම සඳහා කෘතිය හැර අන් කිසිවක් නොමැත යන ආස්ථානයෙන් එම කතිකාව ගොඩනැඟුණු බව පෙනේ.
මෙම විචාර ප්‍රවණතා ඉස්මත්තට පැමිණීමත් සමඟම සිදු වූයේ ඉන්ද්‍රජාලාත්මක මායා සංකේත ලෝක සහිත කෘති නිර්මාණය වීමයි. මේවායේ හද මනස පොබයන කතාන්දර නොව, දෘෂ්ටාන්ත හා කෘත්‍රිමාකාරයෙන් අර්ථ ගන්වන සංඥා බහුල විය. සරලව කිවහොත් මෙම කෘති පිරී ඉතිරී ගියේ සංඥාවලිනි. මේ සංඥා සංකේත විශාල වශයෙන් කතුවරුන්ගේ හද පත්ලෙන් නැඟී ආ අභ්‍යන්තර කතාන්දරවලින් යුත් සංඥා, සංකේත නොව කෘත්‍රිම ලෙස ගොඩනැඟුූ සාහිත්‍ය න්‍යායන්ට අනුරූප සංඥා හා සංකේත ලෙස හැඳින්විය හැකිය. මුල් කාලයේ විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයකු වූ සයිමන් නවගත්තේගම වැන්නන් පවා පසුව මෙම ජනප්‍රිය කතිකාවට බිලි වූ ආකාරය ඔහුගේ සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරගෙන් ඇරඹෙන කෘති මාලාවෙන් පෙනේ. (මෙහි ලා විශේෂයෙන් අවධාරණය කළ යුත්තේ සයිමන් නවගත්තේගම ලියූ ‘දඩයක්කාරයකුගේ කතාව’ මෙම ව්‍යාජත්වයට ඇද නොවැටුණු සාරවත් නිර්මාණයක් බවයි.)
මෙම කෘත්‍රිම භාවය සිංහල සාහිත්‍යය තදින්ම ග්‍රහණයට ගත් ආකාරයෙන් බොහෝ ප්‍රතිභා සම්පන්නයන් මෙම උගුලට හසු වී කෘත්‍රිම ව්‍යාජ සාහිත්‍ය කෘති බිහි කළ ආකාරයන් පසුගිය දශක දෙකක පමණ කාලය තුළ දැකිය හැකිය.
එහෙත්, සාගර වැනි අතළොස්සක් සාහිත්‍යමය පෞරුෂයන් එම කුණාටු මැද නොබියව උඩුගං බලා පීනූ අතර, සම්මාන ප්‍රශස්ති හා වෙනත් පරිබාහිර ව්‍යාජ ඇගයීම් අලුයම ලූ කෙළ පිඬක් සේ ඉවත දැමීය.
සාගරගේ මෙම ප්‍රාතිහාර්ය අන් යමකින් උපන් දෙයක් නොව දිගුකාලීනව හා බරසාරව කැපවීමෙන් විශ්ව සාහිත්‍යයට අයත් උසස් ගණයේ කෘතීන් පරිශීලනය කිරීමත් දේශපාලනය, ඉතිහාසය වැනි විෂයයන් ගැඹුරින් ග්‍රහණය කරගනිමින් නවකතාව සඳහා ගළපා ගැනීමට තැත් කිරීමත් තුළම බිහි වූ කෘති ලෙස හැඳින්විය හැකිය.
ඔහු වසරින් වසරට ව්‍යාජ නවකතා රැල්ලට නවකතා ක් නොකළ අතරින් ලිවීමට වඩා කියවීම අගය කළ බව පෙනේ. එහි සාර්ථක ඵලය ඔහු නෙළා ගන්නේ ඉතා විරල මට්ටමේ සාහිත්‍යකරුවකු ලෙස තම භූමිකාව ගොඩ නඟමිනි.
සාගර සිංහල නවකතාවේ වඩාත් විශිෂ්ටතම බලාපොරොත්තුවයි. ඔහු තම ප්‍රතිරූපය බොඳ කර නොගෙන වඩාත් විශිෂ්ටත්වයට පත්වනු දැකීම අපගේ අවංක පැතුමයි.
කථිකාචාර්ය චින්තක රණසිංහ
සිංහල අධ්‍යයනාංශය
කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලය
(ඡායාරූප උපුටා ගැනීම අන්තර්ජාලයෙනි)
ලිපියේ පළමුවැනි කොටස සඳහා, https://pihatuwa.lk/%e0%b6%91%e0%b6%ad%e0%b7%90%e0%b6%b1-%e0%b7%83%e0%b7%92%e0%b6%a7-%e0%b6%b1%e0%b7%9c%e0%b7%83%e0%b7%92%e0%b6%a7-%e0%b6%b4%e0%b7%92%e0%b7%85%e0%b7%92%e0%b6%b6%e0%b6%b3-%e0%b7%80%e0%b7%92%e0%b6%a0/
https://pihatuwa.lk/%e0%b6%91%e0%b6%ad%e0%b7%90%e0%b6%b1-%e0%b7%83%e0%b7%92%e0%b6%a7-%e0%b6%b1%e0%b7%9c%e0%b7%83%e0%b7%92%e0%b6%a7-%e0%b6%b4%e0%b7%92%e0%b7%85%e0%b7%92%e0%b6%b6%e0%b6%b3-%e0%b7%80%e0%b7%92%e0%b6%a0/: සාහිත්‍යය, ඉතිහාසය හා එතන සිට නොසිට – II කොටස (චින්තක රණසිංහ) Read more: සාහිත්‍යය, ඉතිහාසය හා එතන සිට නොසිට – II කොටස (චින්තක රණසිංහ)
