කමලාදාස් ස්වයං චරිතාපදානය සහ පශ්චාද් යටත්විජිත ඉන්දියාව

ඩිල්ශානි චතුරිකා දාබරේ

ඉංග්‍රීසි බස සහ ඉන්දියාව

පෙරදිග ඇතැම් රටවලට ඉංග්‍රීසි භාෂාව පැමිණියේ ආක්‍රමණශීලි යටත්විජිතවාදී බලකේන්ද්‍රයක සිටය. එය ක්‍රමයෙන් රටවල පැලපදියම් වී ඔවුන්ගේ භාෂා ව්‍යවහාරයන්ට අනුගත විය. ඉන්දියාව මෙම අධිරාජ්‍යවාදී අරගලය තුළදී ස්වකීය අනන්‍යාව සමඟ ම, ඉංග්‍රීසි භාෂාව ද පුුරුදු පුහුණු වූයේ, පසුව ඉංග්‍රීසි බස වහරන, හදාරන, ලේඛනගත කරන වෙනම කුලකයක් බිහිකරමිනි.

‘ඔවුන් ඉංග්‍රීසියෙන් ලියූවේ ඉන්දීය අනන්‍යතාව රැකගනිමිනි’ යනුවෙන් ‘නොනිමි පෙරවදන’ට ලියන ලද ලිපියකින් සමන් වික්‍රමාරච්චි මෙය විස්තරාත්මකව ගෙන එන්නේ, ඉන්දීය විචාරකයෙකුගේ මතයක් උපුටා දක්වමිනි.

‘ඉංග්‍රීසිය විෂයෙහි ඉන්දියානුවන් ලද ආකාරයෙන් පර බසක ප්‍රවීණත්වයක් ලද තවත් ජාතියක් නැතිතරම්ය’

වික්‍රමාරච්චි පවසන කරුණ හා අපට එකඟවිය හැකිය. ඉන්දීය නිදහස් අරගලය හා බැඳුණු ස්වදේශිකයන්ගේ අසාධාරණය මුදාහැරීම සඳහා එම බස යොදාගැනීම නිපුණ සූක්ෂමතාවකි. කෙසේ හෝ, ඉන්දියාවේ බ්‍රිතාන්‍ය පාසල් බිහිවීම, නේවාසික කන්‍යාරාම අධ්‍යාපන ක්‍රම, විශ්වවිද්‍යාල ඇරඹීම ආදියෙන් එතෙක් පැවති ඉන්දීය සමාජය සහමුළින් වෙනත් නූතනත්වයකට පිවිසීමට යොමුකිරීමට ලක්වූ අතර එය එක්තරා පැලැන්තියක් නියෝජනය කරන බවක් ද දිස්වීය. ඉන්දියාවේ ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් බහුලව ප්‍රයෝජන ගත්තේ, බෙංගාලය සහ කේරළයේ ලේඛකයෝය. පළමුව ස්වකීය භාෂාවෙන් කෘති රචනා කළ පිරිස පසුව, ඒවා ඉංග්‍රීසි බසට නැගූහ. තවත් පිරිසක් සෘජුව ම ඉංග්‍රීසි බසින් ලේඛනයේ යෙදුණහ. කේ.ආර්.සිරිනිවාස, ආර්.කේ. නාරායන්, ඒ.කේ.රාමානුජන්, කුෂ්වන්ත් සිං, මුල්ක්රාජ් ආනන්ද්, සරෝජිනී නායිදු, අනීතා දේසායි, කිරන් දේසායි, මීනා කන්දසාමි, ජුම්පා ලහිරි, කමලාදාස්, අරුන්දතී රෝයි ඇතුළු පිරිසක් මෙලෙසින් බසෙන් වැඩගත් අය වෙති.

ඉන්දියාව යටත්විජිතයක් ව තිබියදී උපන් කමලාදාස් භාෂා දෙකෙන් ම නිර්මාණකරණයේ යෙදුණේ, ඇගේ ජීවිත කාලය තුළ ඉන්දියාව නිදහස ලැබීමෙන් පසු පශ්චාද් යටත්විජිත ඉන්දියාවේ ප්‍රබල කාන්තා හඬක් බවට පත්වෙමිනි. ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යයේ මෙම හපන්කම සිදුකළේ වර්ජිනියා වුල්ෆ් බව අපගේ අදහසයි. ආත්මීය සිතුවිලි සෘජුව නිර්මාණ මගින් ඉදිරිපත් කිරීමට තරම් වන නිර්භයත්වය උපදවා ගැනීම ඔවුන් දෙදෙනාට ම පොදු කරුණක් වශයෙන් සැලකිය හැකිය. වර්ජිනියා වුල්ෆ් විසින් රචනා කළ, ‘A room of one’s own’  කෘතියේදී ඉදිරිපත් කරන, ‘සාහිත්‍යකරණයේ යෙදෙන කාන්තාවකට තමන්ට ම තියා කාමරයක් සහ ආදායමක් තිබිය යුතුය’ යන කියමන අයත්, වුල්ෆ් විසූ සමාජයේ කාන්තාවකට උරුම වූ ස්වභාව කමලාදාස්ට එන විට වැඩි වෙනසක් වී නොතිබිණි. ඇය නිර්මාණකරණයේ යෙදුණේ, කුස්සියේ එළවළු ලෑල්ල මතදී වන අතර, ලිවීමෙන් ඇය උපයාගත් මුදල ප්‍රමාණවත් නොවූ බැවින්, සැමියාගෙන් මුදල් ඉල්ලීමට සිදුවිය.

ස්වයං චරිතාපදාන

ඉන්දීය රචකයන්ගේ ස්වයං චරිතාපදාන පිළිබඳව ශාස්ත්‍රීය ලිපියක් රචනා කරන ස්මිත්‍රි සිං පවසනුයේ, සාහිත්‍යමය වේෂයක් ගත් ඉංග්‍රීසි චරිතාපදාන අතර, වික්ටෝරියානු ස්වයං චරිතාපදාන පවා පුරුෂභාවය පිළිබඳ මතවාදයක් දරන ලද්දේ බවය. කාන්තාවක ජීවත්විය යුතු ආකාරය පිළිබඳ සදාචාරවාදීවත්, කුටුම්භයන්හි ඓතිහාසික ප්‍රපංචත් පිළිබඳව රචනා වූ අතර, ආධ්‍යාත්මික බවකින් ද යුතු විය.

පෙරදිග රටවල ලියැවුණු ස්වයං චරිතාපදාන බොහෝකොට ම ලියැවූයේ පුරුෂ පාර්ශ්ව අතිනි. නොඑසේ නම් පුරුෂ මූලික දෘෂ්ටියෙනි. ඒවායේ ප්‍රධාන චරිතය වූයේ පිරිමියාය. ඉන්දියාවේ කාන්තා චරිතාපදාන සඳහා මූලික පෙළඹීම සිදුවනුයේ‍, බටහිර චින්තනය එරටට කාන්දුවීමත් සමඟ කාන්තාවන්ට වැඩි ඉඩක් ලිවීම කෙරෙහි විවර වීමෙනි. ඉන්දියාවට නිදහස ලැබීමෙන් පසු මෙය තවත් සාධනීය අතට හැරුණේය. කෙසේ හෝ, කාන්තා චරිතාපදානවලින් සිදු වූ වැදගත් මෙහෙවර නම්, එතෙක් කලක් ප්‍රකට පුරුෂ චරිත විසින් තමන් ගැන ලියු අත්තුංසන්සන ලේඛනය ඉන් මුදවා, සාමාන්‍ය පොදු මිනිසාගේ ගැහැනියගේ දිවිය පිළිබඳ සැබෑ තතු ගෙන ඒමේ හැකියාවයි.

තතු මෙසේ තිබියදී, රෝහල් සයනයක් මතව හිඳි මැදි විය පැමිණි කමලා දාස් ‘මගේ කතාව'(My Story), කොටස් වශයෙන් පුවත්පතකට ලියණුයේ, ඉන්දීය කාන්තා චරිතාපදානවල එතෙක් ගොඩනැගූ සංස්කෘතික සාරධර්ම පද්ධති වෙත පහර ගසමිනි. ස්ත්‍රීවාදයට නැඹුරු, ස්ත්‍රී දෘෂ්ටියෙන් රචනා වූ මෙම කෘතිය කාන්තාවක විසින් කාන්තා, පුරුෂ සිරුරු පිළිබඳව කෙරෙන මනෝභාව නිරූපණය, ලිංගිකත්ව විෂයෙහි කළ කතාබහ, කමලාගේ වදනින් ම කියන්නේ නම්, ඇගේ ‘රහස් හිස් කිරීමට’ තෝතැන්නක් විය. එවකට මැදි වියේ විසූ ඈ, මුතුන්මිත්තන්ගේ නයියර් වංශය විසින් තහනම් කරන ලද, ලිංගිකත්වය සබැඳි රහස් කරුණු චරිතකතාවේදී ඉදිරිපත් කිරීමට වඩවා ගත් ධෛර්යය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර දකිනුයේ, ඇය බටහිර ලේඛකයන්ගේ සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කිරීමට සිතූ බැවින් හෝ සිය කෘතිය ලියන්නැයි ප්‍රකාශකයෙකු කළ ඇවිටිලි කිරීමක් අනුව, වාණිජමය පරමාර්ථය හේතුවෙන් කළ දෙයක් බවය. මෙහි ඇත්තක් තිබුණ ද, සරච්චන්ද්‍ර මේ සම්බන්ධයෙන් කරන සඳහනට යොදන භාෂා රටාවෙන් ඔහු ඇය ගැන දුටු සැටි, සැබෑ සිතැඟි යටිපෙළෙක්ව මතුවන බව ද අප කිවයුතුය. ‘පිං ඇති සරසවි වරමක් දෙන්නේ’ කෘතියෙහි දී, තමා කමලාදාස්ව හමු වූ බවද, කෘතිය හේතුවෙන් ඇයට ලෝකයාගෙන් මුහුණ දීමට සිදුවූ ගැහැට ද පවසන සරච්චන්ද්‍ර අවංක චරිතාපදාන අපේ රට තුළ නොලියවීමට හේතුව පවසයි.

‘අවංක චරිතාපදාන අපගේ වැනි රටවල නොලිය වෙන්නේ, රටේ ප්‍රමාණය ම නිසා නොව, සංස්කෘතික පසුබිම නිසාය යන මතයට සාධක වැඩි බව පෙනේ…අපේ රටවල පවුල් සම්බන්ධතා දැඩිය. පුද්ගලවාදයට එතරම් ඉඩක් නැත. නිර්මාණාත්මක ලේඛකයන් බොහෝ සෙයින් පුද්ගලවාදීන් වන නමුත්, තමන්ගේ පවුල් හා ඥාති සබඳකම් නොසලකා ඔවුන්ට සමාජයෙහි වාසය කළ නොහැකිය’

කමලාදාස් සහ පවුල් පසුබිම

කේරළයේ විසූ, පාරම්පරික ඉඩම් හිමි නයියර් නම් හින්දු වංශයට දාව උපත ලැබූ කමලාදාස්ගේ ජීවිතය නිර්මාණශීලී පසුබිමකින් ගොඩනැගුමට, ඇය විඳි චිත්ත පීඩාවන් හැර සන්නද්ධ ‘පවුල් බලඇණියක්’ සහය වීය. ඇගේ මව (බාලමනී අම්මා) කිවිඳියක වූවාය. සීයා කවියෙක් වීය. මාමා ලේඛකයෙකු වූ අතර, මිත්තණියක හෝ නැන්දණියක ද කවි ලියුවාය. මොවුන් අතරින්, කුඩා කමලාගේ දිවියට බහුලව  බලපෑ දෙදෙනෙකි. ඒ ඇගේ සීයා සහ පියාය.

මලයාලම් මෙන්ම ඉංග්‍රීසි භාෂා උගතෙකු වූ ඇගේ සීයා නිතර කවි ලිවීය. ඔහු ලියූ රති කාව්‍යයක් පිළිබඳව ඇය සිය කෘතියේ සඳහන් කරන අතර, ඔහුගේ කවි පෙළක් ඉංග්‍රීසි බසට හරවන ලදුව බ්‍රිතාන්‍ය පුස්තිකාවක පළ වී තිබේ. කමලා කුඩා කාලයේ පාරම්පරික නලපට් නිවසේ වෙසෙන සමයේදී, සීයා හමුවීමට නිතර එහි ආ ගිය දෙස් විදෙස් ලේඛක, වියත් පරපුර නැගූ සංවාද, සංලාප ඇසුණු බව පවසා ඇත. නලපට් නිවසේ, පාම් පත්‍රවලින් සැකසූ ලේඛකයන්ගේ කෘතිවල මුල් පිටපත් සහිත විශාල පුස්තකාලයත් සීයා පරිහරණය කළේය.

මගේ කතාව කෘතියේ වැඩි ඉඩක් කමලාගේ පියාගේ භූමිකාව වෙනුවෙන් වෙන් වෙයි. මව ගැන සඳහන්ව ඇත්තේ, ඇය දිගු සයනයන වැතිරී කවි ලියූ බවක් පමණි. කමලාගේ පියා ඉන්දියාවේ ඉහළ පැළැන්තිවල මිනිසුන්ට බෙන්ට්ලි වැනි මෝටර් රථ අලෙවි කරන ව්‍යාපාරිකයෙක් විය. සාම්ප්‍රදායික චින්තන විධි අත්නොහැරිය ද, ක්‍රමිකව නූතනයට පැමිණෙමින් තිබූ බව ඔහුගේ ක්‍රියාකලාපය විමසීමේදී පෙනේ. පියා ඇයවත් ඇගේ සොයුරාවත් එවකට ඉන්දියාවේ තිබූ බ්‍රිතාන්‍ය පාසලකට යවයි. ගමට ගිය පසු එහි පාසලට ද යවන අතර, ඕනෑවට වැඩි කාලයක් එහි රැඳීමෙන් පටු චින්තනගාමී වේ යැයි බියෙන් යලි නගරයට ගෙන්වා ගනී. ඇයව කන්‍යා සොයුරියන් පාලනය කරන පාසලක නේවාසික ඉගෙනුමට යවයි. නිවසට පෞද්ගලික ගුරුවරුන් ගෙන්වා ඉංග්‍රීසි, මලයාලම් ආදිය උගැන්වීමට සලස්වයි. ඉගෙනුම පිළිබඳව පියා දුන් සහයෝගය එසේ වතුදු, ඇගේ දෙමව්පියන් ඇය හා කතාබස් කර අදහස් බෙදාගන්නා හෝ අගය කරන පන්නයේ අය නොවූ බව කමලා පවසයි. කෙසේ වෙතත්, ඇය විවාහ විය යුතු තැනැත්තා හා ඇයට පෞද්ගලිකව කාලය ගතකිරීමට වුවමනා පසුබිම සැකසීමත්, ඔවුන්ට සිනමාපට නැරඹීම සඳහා පියා මැදිහත් වී ප්‍රවේශපත්‍ර ලබාදීමත් වැනි කරුණු අනුව ඔහු යම් නිදහස් මතයක සිටි බව පෙනේ. කමලාට සිට පළමු දරුවා ප්‍රසූත වන අවස්ථාවේදී ඇය වෙත දිවයන්නේ ද පියා බව කෘතියේ දක්වා ඇත. එසේ වුවත්, පියාගේ දෙබිඩි පරස්පර විරෝධී ක්‍රියාකලාප ද කෘතියෙන් නිරූපණය වේ. මෙහි ඉදිරි කොටසකදී ඒ බව සඳහන් කර ඇත.

එවකට ඉන්දියාව හා කමලාදාස්

කමලාදාස් උපන්නේ 1934දීය. ඉන්දියාවට නිදහස ලැබුණේ 1947දීය. ඈ මියයන්නේ 2009දීය. ඇගේ ජීවිත කාලය තුළදී, ඇය ඉන්දියාව බ්‍රිතාන්‍යයේ යටත්විජිතයක් ඇති සැටිත්, නිදහස ලැබූ පසුත්, හින්දු-මුස්ලිම් කෝලාහල, බෙංගාලය අරඹය වූ බෙදීම්, දෙවන ලෝක යුද්ධය ආදිය බලපැවැත්වෙනු අසිනු දකිනු ලැබුවාය.

නිදහස ලැබීමට පෙර පටන් ඉන්දියාවට වැඩි බලපෑමක් කළ දෙදෙනෙක් වූයේය. ඒ මහත්මා ගාන්ධි සහ රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ය. ඉන්දීය නිදහස් සටනට අනුගාමීව ගාන්ධි ගෙන ගිය අවිහිංසාවාධී, සත්‍යයේ මාර්ගය, පාරිශුද්ධ, ස්වදේශීබව ආදිය මුල්කරගෙන පැතිර ගිය අදහස් සහ අනෙක් අතින් තාගෝර් බ්‍රහ්මෝ සමාජ් අනුගතව ගෙන ගිය ඉංග්‍රීසි මිත්‍ර ප්‍රතිපත්තිය(මෙයින් අදහස් වන්නේ, බ්‍රිතාන්‍යයන් ඉන්දියානුවන්ට කළ පීඩන ඔහු අනුමත කළ බව නොවේ. ඊට විරුද්ධ වන අතර ම ඔවුන්ගේ නූතන චින්තාවන් ලබාගැනීමේ අදහසයි), බුද්ධිමය ප්‍රබෝධය සමාජයේ පැතිර යයි. මේ ආකාර දෙක මත පිහිටි සමාජය, කමලාගේ කෘතියේ විස්තර වෙයි.

කමලාගේ පියා බටහිර චින්තනයෙන් පෝෂණය ලබා ගෙදර දී හැඳි ගෑරුප්පුවලින් ආහාර ගත්ත ද, සිය බිරිඳව දකිනු කැමැත්තේ ගාන්ධි කී ලෙස, මංගල සූත්‍රය හැර අනෙක් සියලු ආභරණ ඉවත්ව සුදු කදාර් ඇඳුමෙනි. එසේ සිටින්නයි ඔහු ඇයගෙන් ඉල්ලයි. පාරම්පරික නලපට් නිවසේ ද සෑම කාමරයක ම ගාන්ධිගේ ඡායාරූප එල්ලා තිබේ (එය එසේ වන අතරතුර, බ්‍රිතාන්‍ය පාසලේ හය වන ජෝර්ජ් රජතුමාගේ ඡායාරූප රාමු කර එල්ලා තිබූ බව කෘතියේ සඳහන් වෙයි). කමලාගේ සීයාගේ නිවසේ සිටි වැඩිහිටියන් නිරන්තරයෙන් යම් තීරණයක් ගැනීමට පෙර සාකච්ඡා කරන්නේ, ‘ගාන්ධි ජී මේ දේට කැමති වෙයිද? අපි වැඩකරන්නේ ගාන්ධි ජී කී ලෙසින්ද?’ යනුවෙනි. ගාන්ධි චින්තනයෙන් උග්‍ර සදාචාරවාදයට ගිය එම නිවසේ ඇගේ නැන්දණියක් දිනකට තුන්වරක් ස්නානය කර අංශභාගයට පත්වේ. මේ පවුලේ වෙසෙන කුඩා කමලාට ගාන්ධිව පෙනෙන්නේ, හොර මුලක නායකයෙකු ලෙසිනි. හරිජන නම් සංවිධානාත්මක අරමුදලක් සඳහා, සියලු කාන්තාවන් පැළඳි රන් ආභරණ ගලවා ගොස් ගාන්ධිට ලබාදෙන අතර, කාන්තාවන්ගේ සුන්දරත්වය ඔවුන් කෙරෙන් ඉවත් කරන අපරාධය කර ආභරණ ලබාගන්නා ගාන්ධිව කමලාට එලෙසින් දිස්වීම උත්ප්‍රාසජනකය.

අනෙක් අතින්, ඉන්දියාවේ ඔඩු දිවූ සතිපූජාව රාජ් රාම්මෝහන් රෝයි ප්‍රමුඛ බ්‍රහ්මෝ සමාජ්හි ක්‍රියාපිළිවෙත හේතුවෙන් නීතිමය ලෙස තහනම් කෙරිණි. කාන්තා අධ්‍යාපනයට වැඩි ඉඩක් වෙන් විය. තාගෝර් උපදින විටත් ඉන්දියාවේ විශ්වවිද්‍යාල කිහිපයක් ආරම්භ වී, ඒවායින් ශාස්ත්‍රකාමීහු බිහිවී සිටියහ. ඉංග්‍රීසි ජාතිකයන් මිත්‍රශීලීව තබාගැනීම සේ ම, ඔවුන්ගෙන් ස්වදේශීය ජනයාට වන හිංසනය වෙනුවෙන් විරෝධය ද පෑ තාගෝර්ගේ බලපෑම ඉන්දීය සමාජයට සැලකිය යුතු වෙනසක් කර තිබිණි. මේ හේතුවෙන් එක්තරා දෙබිඩි, සංක්‍රාන්තිමය අවධියක කමලාදාස් විසුවේය යන්න පැවසීම සාධාරණ වනු ඇත.

අනගාරික ධර්මපාල කියූ ‘කළු සුද්දන්’ යන වදන හා සමානව ඉන්දියාවේ, ‘ඉංග්‍රීසි ඉන්දියානුවන්’ යනුවෙන් පිරිසක් සිටි අතර, ඔවුහු ඉන්දීය ජාතිකයන් වුවද, තම රටේ මිනිසුන් පීඩාවට පත්කරන බ්‍රිතාන්‍යයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටියහ. බ්‍රිතාන්‍ය පාසලේදී ද එම යහලුවන් කමලාදාස් සහ ඇගේ සොයුරාට බ්‍රිතාන්‍ය ජාතික සිසුන්ගෙන් හානි පැමිණෙන විට බ්‍රිතාන්‍ය මිතුරන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටි බව කෘතියේ දැක්වේ. පාසලට ඔවුන්ගේ පාලකයෙකු එන මොහොතක් නම් ඔවුන්ට පාසලේ වැසිකිලි, කොරිඩෝවල සැඟවීමට සිදුවේ. ඔවුන් හා ගුටි ඇණ ගත්තද, කමලාත් සොයුරාත් නිවසට මේ බව දැන්වූයේ නැත. ඔවුන්ට ගුටි දීමට තරම් ඉන්දීයයන්ට හැකි වුවත්, ඔවුන් එසේ නොකළේ ඇයි? මෙය වටහාගැනුමට ලියනගේ අමරකීර්ති ‘සහෘද සාක්ෂිය’ කෘතියේ සඳහන් කරන, රනජිත් ගුහා ලියූ ලිපියක උපුටනයක් දක්වමු.

‘ඉංග්‍රීසි ජාතිකයෙකුට අවශ්‍ය නම් ඉන්දියානුවෙකුට පහර දීම ඉතාම පහසු දෙයකි. ඊට හේතුව ඔහු ඉන්දියානුවාට වඩා කායිකව ශක්තිමත් වීම නොවෙයි. මක්නිසාද යත්, ඉන්දියානුවා හුදෙක් පුද්ගලයෙකු ද ඉංග්‍රීසි ජාතිකයා රාජ්‍යයේ බලය නියෝජනය කරන්නෙකු ද වන බැවිනි. අධිකරණයේදී ඉන්දියානුවා හුදු පෘතග්ජන පුද්ගලයෙකු ද පහර දුන් තැනැත්තා ඉංග්‍රීසි ජාතිකයෙකු ද වෙයි. ඉන්දියානුවා ඉංග්‍රීසි ජාතිකයෙකුට පහර දුනහොත් නඩුකාරයා සලකන්නේ එය රාජ්‍යයට ද රාජ්‍යයේ ගෞරවයට ද පහරදීමක් ලෙසිනි’

කමලාදාස්ගේ නිවසේ කෝකියා බටහිර හිතැති අයෙකි. ඔහු ඉවුම් පිහුම් කටයුතු කරන්නේ ද බටහිර පන්නයටය. ඔහුගේ වැඩි සත්කාර හිමිවන්නේ ද, නිවසට පැමිණෙන මලයාලම් ගුරුවරයාට නොව, ඉංග්‍රීසි ගුරුවරියටය. කමලාගේ පියා නිවසට පැමිණෙද්දී ඔහුට නොපෙනෙන්නට සැඟවෙන්නට තරම් මලයාලම් ගුරුවරයාට සිදුවීම ස්වදේශීය ජනයාට අත් වූ ඉරණම කියාදෙන්නකි.

නූතනවාදී අදහස් සහ හින්දුවාදය අතර තර්කනය හටගත් අවස්ථාවකි, කෝකියාත් කසල ශෝධකයාත් අතර සංවාදය. මුළුතැන්ගෙයින් ගත් පොල් බෑයක් වඳුරෙකු විසින් රැගෙන ගිය අවස්ථාවදී, කුණුහරුපයෙන් සත්වයාට බැණ වදින කෝකියා නවතන්නේ කසල ශෝධකයා විසිනි. ඒ පැමිණියේ හනුමා විය හැකි බවත්, ඔහුව පරීක්ෂා කර බැලීමට බවත් ඔහු පවසයි. දෙදෙනා ම නියෝජනය කරන්නේ සමාජයේ එක්තරා පහළ ආර්ථික තලයක් වන බැවින්, ඔවුන් අතර මෙවන් සංවාදයක් මතුවීම කෘතියේ ප්‍රබල ම අවස්ථාවක් බව කිව යුතුය.

කමලාට සහ සොයුරාට පාසල ඇරී එන අතරතුරදී නිවසේ සේවකයා නෙස්ලේ චොකලට් ගෙන යන අතර, ඒවායේ ඇත්තේ ද, බ්‍රිතාන්‍ය පාලකයන්ගේ පින්තූරය. මෙය අධිරාජ්‍යවාදීන් ගෙන ගිය එක්තරා ප්‍රචාරණ උපක්‍රමයකි.(කොකාකෝලා ඉන්දියාවේ ව්‍යාප්ත කිරීමට සෑදු වෙළඳ දැන්වීම සඳහා ඉන්දීය සංස්කෘතිය ඇසුරින් විශාල පිට්ටනිවල රතු මිරිස් වියළන ස්ත්‍රීන් සහ ඒ වර්ණය යොදාගැනීම සමඟ සසදන්න)

ස්ත්‍රී ආත්මයේ අව්‍යාජ විධාරණය

කමලාදාස් සිය කවි, නවකතා, කෙටිකතා පමණක් නොව සිතුවම්වලදී පවා මතුකරන්නට යෙදුණු ස්ත්‍රී සිරුරේ සහ ආත්මයේ නිරුවත ඇය විසූ යුගයට අනුව සැලකිය යුතු තරම් එකක් විය. සිය පෞද්ගලික දිවිය එතරම් සලු පිළි ගලවා ඉදිරිපත් කිරීමට නොව, විවාහ සංස්ථාවේ සාටෝපවත් සුඛාන්තය නඩත්තු කිරීමේ බර කාන්තාවන් දැරූ හෙයිනි.

කමලාදාස් විවාහ වන්නේ වයස අවුරුදු 15ක දැරියකව සිටියදීය. ස්ත්‍රී-පුරුෂ ශාරීරික සබඳතා පිළිබඳ අවබෝධයක් නොතිබූ කාලයක, සිය විවාහ මංගල්‍යය උත්සවයට පැමිණි කුඩා දරුවන් හා ඇය හැංගි මුත්තන් සෙල්ලම කළේ යැයි සිය චරිතාපදානයෙහි සඳහන් කරයි. මෙය අපට සිහිකරවන්නේ, ඇය ම රචනා කරන ලද, ‘ළඳරු අබිසරුලිය'(A doll for the child prostitute) (කරුණාතිලක හඳුන්පතිරණ විසින් එනමින් පරිවර්තනය කරන ලදුව ඇති අතර, සේනාරත්න වීරසිංහ විසින් ‘රත්සර කැකුළු’ යනුවෙන් ද පරිවර්තනය කළ) කෘතියයි.  අබිසරුලියන් වන කුඩා දැරිවියෝ ඔවුන්ගේ සේවාස්ථානය අසළ බට්ටෝ පනිති. තමා වෙතට එන වැඩිමහලු සේවාදායකයන්ට ‘තාත්තා’ ලෙසින් අමතන රුක්මණී ඔවුන්ගෙන් බෝනික්කෙකු ඉල්ලයි. දේශපාලනඥයින්, බලවත් පුද්ගලයන් මේ කුඩා දැරිවියන් වෙත පැමිණෙන අයුරු දක්වමින් කතුවරිය ‘අනුරාගයේ මුල් පොතෙන්’ කළ සමාජ අනාවරණය මෙයිනුත් කරයි. හිස නැති බෝනික්කන්, දූවිලි වැදුණු සෙල්ලම් බඩු ආදිය(කැඩපත් පවා) කමලාදාස්ගේ කාව්‍ය නිර්මාණවල පවා ගැබ් වෙයි.

නයියර් වංශයේ ගැහැනු දරුවන් අඩු වයසින් වැඩිමල් පුරුෂයන්ට විවාහ කරදීම වැඩිහිටියන්ගේ සිරිතක් වූ බව කමලාදාස් මගේ කතාව කෘතියේ සඳහන් කරයි. රුධිරය වහනය වීම්, සෞඛ්‍ය ගැටලු, මානසික පීඩන ආදියෙන් දැරිවියන් පීඩාවට පත්වූ ආකාරය, ළඳරු අබිසරුලිය කෘතියෙන් ද ඇය සාකච්ඡා කරන අතර,  එහි සීතා නමැති දැරිය එය දරාගත නොහී රුධිරය වහනයව මිය යන්නීය. මංගල රාත්‍රියේදී ද ඇයට සිදු වූයේ, ‘දූෂණයක්’ වූ බව ඇගේ වදනින් දක්වයි.

කමලා සහ සැමියා අතර පැවති සබඳතාව අවබෝධාත්මක, විවෘත, නිදහස් එකකැයි සිතීමට කරුණු චරිතාපදානයෙන් හමුවේ. ඇය තමන් ආදරය කරන පුරුෂයන් පිළිබඳව සැමියාට දැනුම් දෙන අතර, ඔවුන් ඇයට තරම් නොවන්නේ නම් ඒ බව සැමියා විසින් ඇයට මිත්‍රශීලිව පවසනු ලැබේ. ඇයට සුදුසු අයෙකු හා පෙම් කරන්නැයි ද, සෞඛ්‍ය පිළිබඳව සැලකිලිමත් වන්නැයි ද පවසන අතර ම, මෙම කෘතිය පවා මුද්‍රණයට දිරි දෙයි. මේවායින් සමස්ත චිත්‍රය වටහා ගත නොහෙතත්, යම් අදහසක් ගත හැකිය. කමලා දාස් සිය පුත්‍රයා හා පවත්වන්නේ  ද මිත්‍රශීලි සහ අතිශය අවබෝධයෙන් කටයුතු කරන මවකගේ භූමිකාවකි. තමාට මිතුරෙකු ලෙස ඇසුරු කිරීමට දැරියක අවශ්‍ය බව ඔහු මවට පැවසීමේදී ඇය ඔහුට ජර්මානු ජාතික ඇනා නම් දැරිය මිතුරුකරගැනීමට සලස්වයි. ඇය විසූ සියවසට සියවස් ගණනක ඉදිරි චින්තනයකින් සිටි කාන්තාවක බව පැහැදිලිය.

ගෘහ නිර්මාණ, ගොඩනැගිලි සහ නිවාස

මගේ කතාව කෘතියේ දී, ඇය තමා විසූ බව සඳහන් කරන පැරණි නලපට් නිවස, කල්කටාවේ මහල් නිවස, මුඩුක්කු පැල්පත් සහිත පරිසරයක විසූ ගම්බද නිවස ආදි ස්ථාන බොහොමයක ආසන්නයේ මුහුදක් වෙයි. කරදිය මුසු පරිසරයක් නිතර ආශ්වාස ප්‍රාශ්වාස කිරීමට ලද මිනිසුන්ගේ ගත් ස්වභාවන් සහ චර්යා රටාවන්ට එය ජීර්ණය වන බව නොරහසකි. මුහුදකින් ද රේල් පාරකින් ද වටවූ කොග්ගල පිළිබඳ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ කළ සඳහන මෙවිට සිහිවේ.

ඇය කුඩා කාලයේදී සිට නිවස පිටුපස වූ පැරණි බ්‍රිතාන්‍ය සොහොනට ගොස් හුදකලාව එහි සරමින් මිය ගිය වුන්ගේ නාම හඬ නගා කියමින් සිතමින් සිටි බව කමලා පවසයි. මේ සොහොන් අපේ රටේ ඇති සාමාන්‍ය සොහොන් නොව, කුඩා ගොඩනැගිලි, කලාත්මක විසල් ස්මාරක ලෙස සකසා උද්‍යානයක් ලෙස නඩත්තු කළ, කලාකාමීයෙකුට සැරිය හැකි විවේකී ස්ථානයක් වශයෙන් හඳුනාගත හැකිය. අරුන්දතී රෝයිගේ කෘතිවල පවා සොහොන්වල සැරීම සඳහන් කෙරෙයි. අනෙක් අතින්, ගොතික් හැඩ සහිත, ආරුක්කු සහිත ගොඩනැගිලි ඉන්දියාව තුළ ව්‍යාප්තවන්නේ ද මේ කාලයේදීය. අදටත් ඉන්දියාවේ මෙවැනි ප්‍රධාන ගොඩනැගිලි දක්නට ලැබේ. පෘතුගිසීන්ගේ පල්ලි ලන්දේසීන් විසින් විශාල වෙළඳ මධ්‍යස්ථාන බවට පෙරළා ගැනීම ආදිය ද ධනවාදයේ අවස්ථා සංකේත කර පෙන්වයි.

පරිවර්තනයේ සදොස්, කාව්‍යාත්මක තැන්

කමලාදාස්ගේ මගේ කතාව, සිංහල බසට පෙරළෙනුයේ ඇය ජීවතුන් අතර සිටියදී මය. පරිවර්තකයාටත් එම පරිවර්තන පරපුරට ගෞරවය එලෙසින් හිමිවුවද, මුල්කෘතිය හා සැසඳීමේ දී අවධානයට ලක් වූ සදොස් තැන් කිහිපයක් පහත පරිද්දෙන් ඉදිරිපත් කළ හැකිය.

‘මගේ ලිවීම ගැන වෛද්‍යවරයා කල්පනා කළේ, හදිසි මරණයක් සම්බන්ධයෙන් බියට පත්ව මගේ සිත අවුල්ව කබලබයට පත්කරනු ඇතැයි කියාය.’(පරිවර්තනය)

මෙම වැකිය පරිවර්තනය කර ඇත්තේ පහත දැක්වෙන කොටසින් වන අතර, එය ඉහත ප්‍රකාශයට වෙනස් බව අපට පෙනෙන්නට ඇත.

‘The doctor thought that writing would distract  my mind  from the fear of a sudden death…’

(Kamala Das – Preface)

‘දිනක් ඇය මහත් ශබ්දයක් ඇතිකරමින් උඩ විසි වී යනු දුටු මම ඇය පසුපස ගියෙමි.’ (32 පිට)

රශ්මික මණ්ඩාවල විසින් අපට පෙන්වන ලද වැකියකි, මෙය. උඩ විසි වී යන අදහස වෙනුවට වමනය කළ බව සඳහන් විය යුතුය.

‘One day, I followed her and stood behind her watching while she threw up noisily and wiped the perspiration from her face with the corner of her dhoti.’

පරිවර්තකයා භාෂාව වියත් ලෙස පරිහරණය කළද, වාක්‍යයෙන් වාක්‍යයට පරිවර්තනය කළද, ඒ අතර සම්බන්ධය රැඳෙන සේ, තානය රැඳෙන සේ ගැළපීමේ අපහසුතාවක් කෘතිය පුරා දක්නට ලැබිණි. ඇතැම් වාක්‍යාංශ, වාක්‍යවල ඔබ්බවා ඇත්තේ, නොගැළපීමෙන් බැවින් වාක්‍යයක් කිහිපවරක් කියවීමට සිදුවූ අවස්ථා ද විය. මේ එවැන්නකි.

‘මා මගේ කෘෂ වූ දරුවනට ඔවුන් වටිනා සෙල්ලම් බඩු ඉල්ලීම නිසා පහර දෙන විට දයාව අනුකම්පාව පතා ඔවුන් කෑ මොර දෙනු හැකිය.’ (107 පිට)

එබැවින් මගේ කතාව සඳහා මුල් කෘතියට පළමුව යාහැකි නම් එය අගනේය. කමලාදාස්ගේ කවි (ලක්ෂාන්ත අතුකෝරල පරිවර්තනය කළ ‘සිපුම් සීරුම් කෙනිත්තුම්’) කෘතියෙන් කියැවීම වඩාත් සාධනීය බව අපගේ අදහසයි. කෙසේවුවත්, මෙහි කාව්‍යාත්මක බස්වහර රැකීමට පරිවර්තකයා ගෙන ඇති ප්‍රයත්නය අගය කළ යුතුය. පහත වැකි කිහිපය බලන්න.

‘හට්ටි මුට්ටිවල සට සට ගෑම වැනිව කර්කශ, පරුෂ, අමිහිරි වචන වැලකින් මගේ පෞද්ගලිකත්වයට පහර වැදුණේය’ (11පිට)

‘මා අතහැර දමා තිබූ පුන්නායුරිකුලම් නම් වූ කුඩා ගම වෙත මා බැඳී ගියේ මගේ ඇඟිලිවල නියපොතු යට කුණු බැඳෙන්නාක් මෙනි’ (151 පිට)

‘මා කුඩා දරුවෙකු ව මගේ කිරිඅම්මා සමඟ නැවතී සිටියදී ඔහු බොහෝ අවස්ථාවල මගේ උරහිස් ඔසවා සිවිලිමේ සවිකළ විදුලි පංකාවක් මෙන් රවුම් රවුම් කරකවා තිබුණේය'(102)

මෙම උපමා බහුල කාව්‍යාත්මක බස, කමලාදාස්ගේ ආත්මය නිරූපණය කරන්නකි. හුදු රමණීය සුන්දර උපමා වෙනුවට, සිය රිදුම්දෙන ජීවිතය ම බසට නැගීමට ඇය නිර්ලෝභී ද නිර්භීත ද වන්නීය. හුදකලා අත්හැර දැමූ ගොඩනැගිලිවල, ඉරූ සාරි හැඳ සැරූ, බිත්තිය දෙස බලා හිඳිමින් වරු ගණන් ගතකළ, පෙම්වත් මිනිසුන් ඇසුරේ ඇයට අහිමි වූ ප්‍රේමය සෙවූ කමලාදාස් මිය ගිය ද තවම ඉන්දීය ලේඛිකාවන්, කිවිඳියන්, පර්යේෂිකාවන්ට නිහඬ ආදර්ශයක් සපයන බව අපගේ අදහසයි. ‘මගේ කතාව’ ඒ සඳහා වැඩි වැඩ කොටසක් ඉටු කර ඇත.