ළමයා වැඩිහිටියා වූ පසුද හඹා එන ට්‍රෝමාව; තුන්වෙනි යාමය (කාංචනා ප්‍රියකාන්ත)

කාංචනා ප්‍රියකාන්ත

“සාමාන්‍ය” ජීවිතයක් ගත කිරීම සඳහා බිහිසුණු සිදුවීමක් අමතක කිරීමට කෙනෙකුට අවශ්‍ය වුවමනාවේ ප්‍රමාණය සමස්ත ජීවිතය තුළ  ඇතිකරන  කැළලේ විශාලත්වයට අනුලෝමව සමානුපාතික වේ.

තුන්වෙනි යාමය ප්‍රථමවරට තිරගත වී තිබින්නේ 1983 වර්ෂයේදීය. එය  ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ සිනමා අධ්‍යක්ෂණයකි. (එවකට අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ වයස අවුරුදු 34කි.)  චිත්‍රපටයේ තිර පිටපතද ඔහුගේය. 

මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක සිනමාපටයක් වන තුන්වෙනි යාමය මා නරඹා ඇති සිංහල චිත්‍රපට අතුරින් විශිෂ්ටතම නිර්මාණයකි. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක යනු සිනමාකෘති හරහා කතාවක් කීමටත් කතාවක් ගොඩ නැගීමටත් දෙබස්වලට එහා ගිය සංකේත භාවිත කරනා සිනමාකරුවෙකි.  එය හංස විලක්  චිත්‍රපටයේ මෙන්ම තුන්වෙනි යාමය චිත්‍රපටයේද නොඅඩුව දැකිය හැකිය. එබැවින් ඔහුගේ මේ සිනමා කෘතීන් දෙකම නැරඹිය යුත්තේ ඉතාම සියුම් ලෙස ඉතා කුඩා විස්තරවලට පවා අවධානය දෙමිනි. 

සිනමාපටයක් යනු දෙබස්වලින් එහාට ගිය කලාකෘතියක් බව  පැවසීමට  තුන්වෙනි යාමය කදිම නිදසුනකි. දෙබස් හරහා පමණක් චිත්‍රපටය උකහා ගැනීමට වෑයම් කරන්නේ නම් මේ සිනමාපටයේ බොහෝ තැන් මගහැරී යනු නිසැකය. දෙබස්, සංගීතය, නළු නිළියන්, රඟපෑම් , භාව ප්‍රකාශයන්, රූප රාමු, වර්ණ , ඇඳුම් යනාදී චිත්‍රපටයේ හමුවන එකී නොකී මේ සියල්ල සවිඥානිකව සිනමාපටයක් තුළ යොදා ගැනීම අභියෝගාත්මක කාරණයකි. එවැනි අභියෝගයක් කළු සුදු චිත්‍රපටයක් තුළදී පවා ජය ගැනීමට සිනමාකරුවාට හැකි වීම අගය කළ යුතුය. චිත්‍රපටය ප්‍රේක්ෂකයා වෙතටද අභියෝගයක් ලබා දෙයි; හැකිනම් සවිඥානිකව තමා දෙස බලන්න යන වගයි. 

තුන්වෙනි යාමය ආරම්භවන්නේ නාගරික පන්නයේ යමක් කමක් ඇති  නිවසක දුරස්ථ දර්ශනයකිනි. එහි දොර වසා ඇත. කුරුල්ලෙකුගේ කෑගැසීම ඇසේ. එය ශෝකාකූලය. (නමුත් ඒ සතාගේ හඬ මා නොදන්නා නිසා ඒ ගැන වැඩි දුර යමක් පැවසීමට නොහැකිය.) ඒ උලමෙකු හෝ කෑරලෙකුගේ හඬ නම් චිත්‍රපටය ආරම්භයේදීම  අසුබ පෙරනිමිත්තක් පිළිබඳව ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඟියක් ලබාදේ. 

ඉන්පසු ප්‍රේක්ෂකයාව චිත්‍රපටය විසින් නිවස තුළට රැගෙන යනු ලබයි. නිවසේ ගෘහ භාණ්ඩ වෙත අවධානය යොමුව එකවරම කාමරයකට ප්‍රේක්ෂකයාව ගෙන යයි. එහි ගෙල වැළලා ගත් / ගෙල වැළලනු ලැබූ කාන්තාවකි. ඒ කාන්තාව කවුද යන වග අපට නොපෙනේ. නමුත් ඒ කාන්තාවක බව උපකල්පනය කළ හැකි  වන්නේ ඇගේ ඇඳුම හරහාය. ඉන් පසු බිත්තියක එල්ලන ලද ඡායාරූපයකි. පසුව එය සමීප රූපයක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයාට පෙනේ. එහි මව පියා සහ පිරිමි දරුවෙක් සිටිති. මව අසුන් ගෙන සිටිනා අතර අනෙක් දෙදෙනා සිටින්නේ හිටගෙනය. දරුවාගේ ඇඳුම කළු පැහැතිය. එබැවින් ඒ සේයා රුව තුළ කැපී පෙනෙන්නේ දරුවාය. ඉන්පසු එම තිදෙනාගේ ජීවමාන මුහුණු අපට දැකගන්නට ලැබේ. ඔවුන්ගේ මුහුණු සිනාවෙන් තොරය. පිරිමියාගේ අත සෙමින් ගැහැනියගේ උරහිස මත පතිත වෙත්දී ගැහැනිය පුරුෂයා දෙස බලයි. දරුවාගේ උරහිස මතද අතකි. එය මවගේය. දරුවා ඇගේ අත ඉවත් කොට ඔවුන් අතරින් ඉදිරියට ඇවිද එයි. පියා මව දෙසම බලා සිටියි. මව දරුවා දෙස බලා සිටියි. නමුත් ඇය දරුවා නවතාලන්නට තැත් නොකරයි.  ඉන්පසු ටීපෝවක් මත තබා ඇති බෝනික්කෙකු  වඩාගන්නා දරුවා  කාන්තාව එල්ලෙමින් සිටිනා කාමරය වෙත පිය මනියි. ඉන්පසු දරුවා වසා ඇති දොරක් ආසන්නයට ගොස් එම දොර විවර කරයි. විවර කරන ලද කාමරයට පිවිසෙන දරුවා තවත් දොරක් විවර කරයි. ඒ විවර වූ දොරට පසුව අපට දැකගන්නට ලැබෙන්නේ වැඩුණු පිරිමියෙකුගේ භීතියට පත් මුහුණකි. ඉන්පසු කුඩා දරුවා සුදු ඇඳුමකින් සැරසී සිටියි. ඔහුගේ මව ගින්නකට හසු වී ඇති බව පෙනෙයි. කේමදාසයන්ගේ සංගීතය  ප්‍රේක්ෂකයා තුළ තීව්‍ර කරන්නේ ත්‍රාසයකි. පියාද ඒ ගින්නට හසු වී ඇති සෙයක් පෙනේ. දරුවා පුටුවකට වී බලා සිටියි. අනතුරුව කළු ඇඳගත් පිරිමියෙක් ප්‍රේක්ෂකයාට පසුපස හරවමින් කාරය වෙත ගමන් කරයි. කාරයක් නවතා ඇති අතර එහි සිටිනා තරුණ කාන්තාවක් විශ්මය යුතු නෙතින් යුතුව පිරිමියා දෙස බලා සිටියි. ඔවුහු  ගමන ආරම්භ කරනා තුරු මදක් නිශ්ශබ්දව ගමන් කරති. එහි පළමු දෙබස ලෙස කාන්තාව විසින් ”හරි පාළු පැත්තකනේ මේ තානායම තියෙන්නේ” යනුවෙන් පවසයි. චිත්‍රපටය ආරම්භ වෙයි. 

හොල්මන් චිත්‍රපට බලා ඇති ප්‍රේක්ෂකයාට මේ තවත් හොල්මන් චිත්‍රපටයක්ද යන වග සිතේ. නමුත් ආරම්භක දර්ශනයෙන් ප්‍රේක්ෂකයාට සම්පූර්ණ චිත්‍රපටයම පවසා ඇති බව වැටහෙන්නේ අවසානයේදීය.

සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් 1800 ගණන්වල අග භාගයේදී, මුල් ළමාවියේ අත්දැකීම් ජීවිතයේ පසුකාලීනව  හැසිරීමට බලපාන ආකාරය පැහැදිලි කරන න්‍යායක් ගොඩනඟා තිබේ.  විශේෂයෙන් එම අත්දැකීම ආන්තික චිත්තවේගයක් (extreme emotion ) සහ කම්පනයක් (trauma ) ඇති කර තිබේ නම් එහි බලපෑම දීර්ඝකාලීන සහ වැඩිවියේදී අහිතකර ලෙස බලපෑමට ඇති ඉඩකඩද වැඩිය. ෆ්‍රොයිඩ් ප්‍රකාශ කළ පරිදි, මෙම බලපෑම්වලට හේතු වූ  ආරම්භක අවස්ථාව හොයා යාමේදී යොවුන් වියට පෙර කාලය, එනම් පූර්ණ ළමවිය දක්වා යෑමට හැකිය.  මේ අනුව, “සාමාන්‍ය” ජීවිතයක් ගත කිරීම සඳහා බිහිසුණු සිදුවීමක් අමතක කිරීමට කෙනෙකුට අවශ්‍ය වුවමනාවේ ප්‍රමාණය සමස්ත ජීවිතය තුළ  ඇතිකරන  කැළලේ විශාලත්වයට අනුලෝමව සමානුපාතික වේ.  ජාතික ළමා කම්පන ආතති ජාලයට අනුව, ට්‍රෝමැටික  සිදුවීමක් යනු සාමාන්‍ය මිනිස් අත්දැකීම් පරාසයෙන් බැහැරව, ජීවිතයට සාමාන්‍ය ලෙස  මුහුණ දීමේ හැකියාව යටපත් කරන භයානක හෝ දුක්ඛිත අත්දැකීමකි. ට්‍රෝමැටික අත්දැකීම්වල ප්‍රතිඵල ලෙස  දැඩි චිත්තවේගීය හා ශාරීරික ප්‍රතික්‍රියා, මෙන්ම දැඩි අසරණභාවය සහ භීතිය වැනි හැඟීම්ද  ඇති කරයි.  එය මරණය සහ  ප්‍රචණ්ඩත්වය කරාද පුද්ගලයෙකු යොමු කරවිය හැකිය.(The National Child Traumatic Stress Network [NCTSNET], 2014)

තුන්වන යාමයේදී අපට හමුවන මේ ළමයා  විවිධ කාමරවලට යන්නේ   ළමයා වැඩිහිටියා වූ පසුද එම ට්‍රෝමාව ඔහු සමග පැමිණි ආකාරය පිළිබඳ ඉඟිකරමිනි. ඔහු සිය මවගේ අත තමාගෙන් ඉවත් කරදමා පළමුවෙන්ම ගෙල වැලලා ගත් තැනැත්තිය සිටිනා කාමරය වෙතට ප්‍රේක්ෂයාව ගෙන යන්නේ යම් අපරාධයක් සිදු වී ඇති බව පෙන්වීමටය. ඉන් පසු, ඉන් අනතුරුව විවර වන දොරවල් හරහා ළමයා පා නගන්නේ වැඩිහිටි අවධිය වෙතටය. ඒ වැඩිහිටියාගේ අභිනයේ ළමයා රැගෙන ආ වේදනාවේ සහ භීතියේ ට්‍රෝමාව කැටිව ඇත. පියා මව දෙසම බලා සිටීමත්  මව පමණක්ම  ස්පර්ශ කරමින් සිටීම තුළ ප්‍රේක්ෂකයාට  මව සහ පියා අතරද ඔවුන් දෙදෙනා සහ දරුවා අතරද ඇති සම්බන්ධය පිළිබඳ ඉඟියක් සපයයි. ඔවුන් එකිනෙකා දෙස බලා සිටීමේදී දරුවාව ඔවුන්ට මගහැරෙයි. දරුවාට ප්‍රමාණවත් තරම් දෙමාපිය සෙනෙහසක් ලබා දීමට එම දෙමව්පියන් අසමත් වී ඇත. එපමණක් නොව එය ට්‍රෝමාවක් බවට පත් කෙරුණු අමිහිරි සිදුවීමකටද දරුවා මුහුණ දී ඇති බව අපට දැනගන්නට ලැබෙන්නේ චිත්‍රපටයේ අවසාන දර්ශනයට පෙරය. .

එනම් පර්සි පීරිස් නමැති කුඩා දරුවා සිය මව සහ පියා රමණයේ යෙදෙනු දකියි. ඔහු එදෙස බලාසිටිනු දකිනා  පියා කුඩා පර්සිට තදින් පහර දී ඔහු සතු බෝනික්කා කඩා බිඳ දමයි. එය වැළක්වීමට ඔහුගේ මව ඉදිරිපත්වන්නේ නැත. සාමාන්‍යයෙන් දරුවෙකු පහරකන විට ඔහුව ඉන් බේරාගැනීමට මවක් ඉදිරිපත් වෙයි. මව එසේ ඉදිරිපත් නොවන්නේ පියාට ඇති බිය නිසාද ඇයද දරුවා වරදක් කළේය යන වග විශ්වාස කරනා නිසාදැයි පැහැදිලි නැත. 

පියා ඔහුට පහර දීමත් ඔහු නිරතුරුවම තුරුළු කරගෙන සිටිනා බෝනික්කාව ඉතා කෲර ලෙස ඔහුගෙන් ඉවත් කිරීමත් දරුවාට දරුණු කම්පනයක්වේ.  ඉන් ඇති වූ ට්‍රෝමාවේ තුවාලවලින්  ගැලවීමට ප්‍රමාණවත් තරම් ආදරයක් ඔහුට ලැබුණු බවක් ප්‍රේක්ෂකයාට දැකිය නොහැකිවන්නේ දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ මව ඔත්පලව සහ කතා කිරීමට නොහැකිව සිටිනා බව ප්‍රේක්ෂකයාට  දැකගත හැකිවන බැවිනි.

සාමාන්‍යයෙන් පිරිමි දරුවන් කුඩා වියේදී බෝනික්කන් තුරුළු කරගෙන නින්දට යන්නේ හෝ බෝනික්කන් ළඟ තබා ගන්නේ කලාතුරකිනි. කුඩා පර්සි බෝනික්කා තුරුළු කරගෙන සිටීම හරහා  ඔහුගේ අධි සංවේදීභාවය නිරූපණය කරනා අතරම මව සමග ඇති සම්බන්ධයද නිරූපණය කරයි. පියාටත් මවටත් මැදිව නිදනා පිරිමි දරුවා සිය මව වෙනුවට බෝනික්කාට තුරුළු වන්නේ ඔහුගේ පියා  තුන්වන යාමයේදී  ඔහුගේ මව ඔහුගෙන් උදුරාගැනීම නිසාය. වැඩිහිටියෙකුට වඩා  කුඩා දරුවෙකු සිය මව සහ පියාගේ අතිශය සමීප බව දකිනා ආකාරය වෙනස්ය. එවැන්නක් දකිනා කුඩා දරුවෙක් එය සිය මවට සිදුවන කරදරයක් ලෙස අර්ථකථනය කර  ගැනීමට ඇති ඉඩකඩ වැඩිය . ඊඩිපස් සංකීරණයට අනුව ෆ්‍රොයිඩ් පැවසුවේ පිරිමි ළමයෙකු තම මව කෙරෙහි අවිඥානික ආශාවක් ඇති කර ගන්නා බවත්, ඒ සමඟම තම පියා තමාගේ ප්‍රතිවාදියෙකු වීමට බිය වන බවත්ය. මෙය සිදු වන්නේ අවිඥාණිකවය.

කුඩා දරුවන් අන්ධකාරයට යම් බියක්ද දක්වයි. කුඩා පර්සි ඇස් කණ්නාඩි පැළඳගැනීම සමගම ඔහුට සියලුම අජීවී වස්තූන් සජීවී වන අයුරුද විකෘති වී පෙනෙනා අයුරුද රූප රාමු හරහා ප්‍රේක්ෂකයාට දැකගත හැකිවීමෙන් දරුවාගේ චෛතසිකය පෙන්නුම් කරයි. මන්ද යත් ඔහුගේ ඇස් කණ්නාඩි දෙක හරහා ප්‍රේක්ෂකයාද පර්සි දකිනා සියල්ලම දැකගන්නා හෙයිනි.

එහි දරුණුතම ප්‍රතිඵල ඔහුට භුක්ති විඳින්නට සිදුවන්නේ ඔහු විවාහ වූ පසුවය. ඔහු සිය තුරුණු ආකර්ශනීය බිරිඳ වන ප්‍රින්සි  සමග යහන්ගත වීම දිගින් දිගටම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ විවිධාකාර හේතු පවසමිනි. ඔහු කුමක්හෝ මානසික ව්‍යාකූල බවකින් පසුවන බව ප්‍රේක්ෂකයාට පෙනේ. බිරිඳ සමග යහන්ගතවීම පිළිබඳ සිතීම ඔහුට මිහිරක් ගෙන එන්නේ නැත. 

පර්සිගේ කණ්නාඩි දෙක හරහා ඔහුගේ සියලුම මනෝභාවයන්  ප්‍රේක්ෂකයාටද දකින්නට සැලැස්වීමෙන් චිත්‍රපටයේ ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා පර්සි තුළ ඇතිවන ව්‍යාකූලත්වයම ප්‍රේක්ෂකයා තුළද ඇති කිරීමට තරම් වසන්ත කොටුවැල්ල, ඉන්දිරා ජෝන්ක්ලාස්, රංග බණ්ඩාරනායක ඇතුළු  නළු නිළියන්ගේ ප්‍රබල රංගන දායකත්වය මෙන්ම කේමදාසයන්ගේ සංගීතයද, තිර පිටපත තරම්ම ප්‍රබල ලෙස මෙම නිර්මාණයේ ප්‍රබලත්වය රැකගැනීම සඳහා උරදෙයි. පර්සිට මව් සෙනෙහස අහිමි කරන්නේද, බෝනික්කාව අහිමි වන්නේද  දෙමව්පියන් කාමභෝගී සුවය විඳීම යන කරුණ නිසාය යන වග පර්සිගේ  මනසේ අවිඥානිකව  බියකරු ලෙස තැන්පත් වී ඇත. එබැවින් එවැනි මොහොතක් වින්දනය කිරීමට අවශ්‍ය ආශාව හෝ වුවමනාව පරදා බය සහ පිළිකුල යන කාරණා ඔහුගේ මනසේ උපදියි. නමුත් එය එසේ නොවිය යුතු බවද ඔහු දනියි. එම කාරණය නිසාම ප්‍රින්සි ඔහුගෙන් ඉවත් වී යනු දැකීමට ඔහු අකැමතිය. එබැවින් ඔහු පිරිමියෙකු නිවසට ගෙන යාමට ගන්නා පළමු තැත ව්‍යාර්ථ වී යයි. එම පළමු තැත ප්‍රේක්ෂකයාට වෙනස් ආකාරයට අර්ථකථනය කළ හැකි වුවත් ඔහුගේ වෑයම කුමක්ද යන වග නිශ්චිතවම ප්‍රේක්ෂකයාට වටහා ගත හැකි වන්නේ දෙවෙනි වරට සිය බිරිඳ කරා බේබද්දෙකු යැවීමට ඔහු දරනා තැත හේතුවෙනි. එසේ සිදුකිරීම වැලැක්වීමට තැත්කරනා මයිකල් නම් මෙහෙකාර තරුණයාව පර්සි මරාදමන්නේද ප්‍රින්සි තමා කෙරෙහි රඳවාගැනීමට නම් ඇයගේ කායික අවශ්‍යතාවයන් කවර හෝ ආකාරයකට සංතෘප්ත කළ යුතු යයි ඔහු විශ්වාස කරනා නිසාය. පර්සි දරුවෙක්ව සිටියදී මුහුණ දුන් ප්‍රචණ්ඩත්වය ඉක්මවා ගොස් එය මිනීමැරුමක් බවට දුරදිග යන්නේ පර්සිව අපරාධකාරයෙකු බවට පත් කරමිනි. එසේම ඔහු රැගෙන එන බේබද්දාද ඒ අපරාධය නොදැක්කා සේ සිටින්නේ ඔහු තුළ වූ නරුමබව  සහ මිලේච්ඡත්වය ප්‍රකට කරමිනි.  නමුත් අවසානයේදී පර්සිට ප්‍රින්සිව සදහටම අහිමි වේ. එම අහිමි වීම පිළිබඳ නිශ්චිත අදහසකට ඒමටද සිනමාකරුවා අපට ඉඩ තබා නැත. 

ඇයව මරා දමන්නේ පර්සි විසින්ද? 
ඇයව මරා දමන්නේ පර්සි නිවසට රැගෙන එන  දූෂකයාද?
නැතිනම් ඇය සිය දිවි නසාගත්තාද? 
මේ සියල්ලම පර්සිගේ හිතේ මැවෙනා මනෝ විකාරයක්ද? 

ගෙල වැළලාගෙන සිටිනා කාන්තාව දකිනා පර්සි අවසානයේ කෑගසන්නේ ”අම්මේ ” කියාය.  ඔහුට එසේ කෑගැසීමට හෝ සිය හැඟීම් පිටකරගැනීමට මුල්ම අවස්ථාවේ ඉඩ නොලැබේ. අංශභාගයෙන් ඔත්පලවී සිටිනා ඔහුගේ මව ඔහුගේ හඬ අසා ”පුතා” යයි පවසමින් ඔහු වෙත යෑමට තැත් කළත් ඇයද ඇඳෙන් ඇද වැටී මිය යන්නේ පළමු අවස්ථාවේ මෙන්ම දෙවෙනි අවස්ථාවේද ඇයට සිය දරුවාගේ වේදනාවෙන් ඔහුව ගලවා ගැනීමට නොහැකි වූවාක් මෙනි.

ප්‍රින්සිගේ මරණය පෙන්වීමට වැඩුණු පර්සිව ගෙන යන්නේද ට්‍රෝමාවට ලක් වූ කුඩා පර්සිමය. ඔහු පළමුව දකින්නේ සිය බෝනික්කා එල්ලී මැරී සිටිනා ආකාරයයි.  වැඩිහිටි පර්සිට  බෝනික්කාව (සිය බිරිඳව ) අහිමි කර තිබෙන්නේ කුඩා පර්සි තුළ වූ ට්‍රෝමාවයි. 

ළමයාගේ සමීප රූපයක් නැවත ප්‍රේක්ෂකයා වෙතට ගෙන එයි. චිත්‍රපටය අවසන් වේ.

මේ සිනමාපටය ප්‍රධාන තේමාවට අමතරව  විවාහය සහ පවුල් සංස්ථාව මෙන්ම ස්ත්‍රියගේ දෛවය සම්බන්ධ සමාජ සහ සංස්කෘතික සීමාවන්ද නිරූපණය කරයි.  එයට අමතරව පල්ලිය හරහා යක්ෂයන් එළවීමට තැත් කිරීමද එවකට පවා බැතිමතුන්ගේ විශ්වාසයන් අතර පැවතුණු බව චිත්‍රපටය හරහා ප්‍රේක්ෂකයාට ගම්‍ය වේ. ප්‍රින්සි තමාට විඳින්නට වන ගැහැට පිළිබඳ පළමුව පවසන්නේ පල්ලියටය. එහිදී ඇයට සද්භාවී ලෙස උපකාර කිරීමට තැත් කරනා පල්ලියේ පියතුමා පර්සිට වැසී ඉන්නා යක්ෂයාව වෙනත් පියනමක් හරහා   එළවීමට තැත් කරයි. එය සාර්ථක වේ යැයි ප්‍රින්සි විශ්වාස කළත් එසේ නොවීමේදී ඇය සිය මවට මේ පිළිබඳව පවසයි. විවාහය සම්බන්ධව එවකට පවා මධ්‍යම පාන්තිකයන් සතු වූ මත දෙබස් හරහා ප්‍රේක්ෂකයාට අසන්නට ලැබෙයි.  ඒ දෙබස්වල සැලකිය යුතු තරම් වෙනසක් අදටත් සිදු වී නොමැති බවත් තවමත් බහුතර මධ්‍යම පාන්තිකයන් විවාහය සහ ස්ත්‍රිය  සම්බන්ධව එම මතයන්හීම එල්බ සිටිනා බවත් සියුම් සමාජ නිරීක්ෂණයන් හරහා දැකගත හැකි වීමත් දශක හතරක් තිස්සේ ලංකාවේ සමාජ සංස්කෘතික ප්‍රගමනයේ දිශානතිය පිළිබඳව සාක්ෂි සපයයි. 

 “අපේ පරම්පරාවල් කිසිම කෙනෙක් මේ වන තෙක් කසාදෙ කටුගා ගත්තේ නෑ දුක හරි සැප හරි විඳගෙන උන්නා මිසක්”

”කොටහළු නැකතේ වරදක්..”

 ”කරුමේ”

” ලබා උපන් හැටි.”

” වෙලාව.”

ඒ අනුව ගත් කළ ප්‍රින්සි තමා මුහුණ දෙන ගැටළුවලට උපකාර ලබාගැනීමට උත්සහ ගන්නා කිසිඳු පාර්ශ්වයකින් ඇයට මුහුණ පා සිටිනා ප්‍රශ්නයෙන් ගැලවීමට ප්‍රමාණවත් තරම් උපදෙස් හෝ උපකාර නොලැබේ.  ඇයට උපකාර කිරීමට ඉදිරිපත්වන වෛද්‍යවරයාගේ කීමද  ඇය එතරම් ගණනකට නොගැනීම ඇගේ ජීවිතයද ඛේදනීය අවසානයක් කරා ගෙනයන්නේය.

ළමා කාලයේ මුහුණ දෙන ට්‍රෝමාවන් වැඩිහිටි අවදියේදී බලපෑම් කරනා ආකාරය පිළිබඳ සුලබ ලෙස කතා බහට ලක්වෙන්නට ගත්තේ මෑතක සිටය. ළමා මනෝ විද්‍යාව නොදැන උගන්වන ගුරුවරුන් සිටි රටක, දරුවන් ශික්ෂණය කිරීමට සිතා දරුවන්ට පහර දෙනා වැඩිහිටියන් තවමත් ඉන්නා රටක දශක හතළිහකට පෙර ළමා විය සංවර්ධනය නොවීම  වැඩිහිටියාටත් , ඔහුගේ සමීපතයන්ටත් , සමාජයටත් අහිතකර ලෙස බලපාන ආකාරය තේමා කරගත් විශිෂ්ට ඉදිරිපත් කිරීම්වලින් සුසැඳි තුන්වන යාමය අති විශිෂ්ට සිනමා කෘතියකි. මාස්ටර්පීස් එකකි.

මිනිසා තුළ සිටිනා ළමයා කිසිදා මිය නොයයි. ඔහු වැඩිහිටියෙකු වූ පසුව පවා ළමයා මිනිසාව අත් නොහරියි. මිනිසා අවිඥානිකවම ගමන් කරන්නේ ළමයා පසුපසය. නිරෝගී ළමයාට වඩා මානසිකව  සහ චිත්තවේගීය ලෙස තුවාල වූ ළමයා වැඩිහිටි මිනිසාට මෙන්ම ඔහු ජීවත්වන සමාජයට සිදු කරනා හානිය විශාලය. ඔහු චිත්තවේගයන් සහ මානව හැඟීම්වලට ප්‍රතිචාර දැක්විය යුතු ආකාරය නොදනියි. තුවාල වූ ළමයා වැඩිහිටියා ලවා වැඩි වැඩියෙන් තමාටද තමාට ආදරය කරන්වුන්ටද තුවාල කරයි. කෙසේ නමුත් සුව කළ නොහැකි තුවාල නොමැත. එවැනි තුවාල හඳුනාගෙන ඔබ තුළ සිටිනා ළමයාගේ එම තුවාල සුවපත් කරගැනීම තුළින් සමාජයක් සුවපත් කළ හැකිය. මන්ද යත් ළමයා යනු මිනිසාගේ පියාය. 

_{ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක යනු අපට සිටිනා ජීවමාන පුරාවෘතයක් බඳු නිර්මාණකරුවෙකි. ඔහුගේ නිර්මාණ ප්‍රතිභාව සහ තමා විශ්වාස කරනා දේ වෙනුවෙන් කොන්දේසි විරහිතව සිය නිර්මාණ හරහා මෙන්ම සැබෑ ජීවිතයේද සටන් කිරීමට ඔහුට තිබූ ඒ ජීවය මා මවිත කරවන සුළුය. මිනිසෙකු සතු විය යුතු වගකීම් සහගත බව මෙන්ම තතාවාදී යතාකාරි, යතාවාදී තථාකාරී ගුණයද ඔහු සතුව නොඅඩුව තිබුණි. පසුකාලීනව ඔහුගේ දේශපාලනය පිළිබඳ යම් විවේචන පැවතිය හැකි වුවත්  නිර්මාණකරුවෙක් සහ මානව හිතවාදී දේශපාලන ක්‍රියාකරුවෙක් ලෙස ඔහුගේ කාර්යභාරය කිසිවිටෙක අවප්‍රමාණ වන්නේ නැත. මේ දක්ෂ මිනිසා තුළ සිටි නිර්මාණශීලි ගවේෂණශීලි  අදීන මනුෂ්‍යයා පිළිබඳ සිතනා විට  ගැහැනියක පිළිබඳ පළමුවතාවට  ඊර්ෂ්‍යාවක් උපදින ලදි .ඒ ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි පිළිබඳවය. ඔහුගේ නිර්මාණවලටද ඔහුටද ආයු බොහෝ වේවා!}

(ඡායාරූප උපුටාගැනීම – ලේඛිකාවගේ fb පිටුවෙන් හා අන්තර්ජාලයෙනි)