කේ.ඩී. දර්ශන
හඳගම; මාක්සියානු වියේ සිට ලැකානියානු වියට
අශෝක හඳගමගෙ මූලික ප්‍රකාශන මාධ්‍ය සිනමාව වුණාට ඔහු වේදිකාව හා ටෙලිනාට්‍ය ඇසුරෙහි විවිධ අත්හදාබැලීම් ගණනාවක් කරල තියනව. සිනමාව ගත්තත් මුල් අවධියේ ඉතාම අරගලකාරී, මාක්ස්වාදී නැඹුරුවකින් විචාරය කළ හැකි නිර්මාණ තමයි දකින්න තිබුණෙ. ඒත් ඔහුගේ මෑත යුගයෙ ප්‍රකාශනයේ විශාල වෙනස්කම් ප්‍රමාණයක් ඇස ගැටෙනව.
යම් ආකාරයකින් මේ වෙනස්කම අපිට එක් භාෂාවක සිට අනෙක් භාෂාවට සංක්‍රමණය වීමේ ලක්ෂණ උපුටා දක්වමින් විග්‍රහ කරන්න පුළුවන්. ඒ කිව්වෙ හඳගමියානු සිනමාව මාක්ස්වාදී භාෂාවේ සිට ලැකානියානු භාෂාවට සංක්‍රමණය වෙමින් පවතින බව.
මේ ලක්ෂණය පසු බැසීමක් හෝ අගතියට පත්වීමක් කියල හඳුන්වන්න මං අකමැතියි. ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් ඇතුළු සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදීන් නම් හඳගමියානු සිනමාවෙ මේ ලක්ෂණය දැඩිව විවේචනයට කරනව. අපේ කාලයේ කොන්දේසි විරහිත සිනමා විචාරකයෙක් වන භූපති නලින් එයට අනුප්‍රාණ එක්කොට තිබුණා. හඳගමගේ කලාවේ මේ වෙනස අරභයා කළ තියුණු ම සහ ප්‍රහාරාත්මක ම විවේචනය එල්ල කළේ භූපති බවයි මගේ අදහස.
භූපති ‘හඳගම: විශ්‍රාමික කැඩපත’ මැයෙන්‍ රාවයට ලියූ ලිපියේ “අපට දැන් හමුවන හඳගම යනු මුල් කාලීන වාස්තවික අධෝ ව්‍යුහයක නටඹුන් වරින්වර ප්‍රක්ෂේපනය වන මියගිය කැඩපතකි” කියල ලිව්ව. එතනින් නොනැවතුණු ඔහු දැන් අපට හමුවන්නේ “සොම්බි හඳගම” කෙනෙක් කිව්ව. මේ විවේචනය හඳගමගේ මහබැංකු සහකාර අධ්‍යක්ෂ ධූරයේ සිට (දැන් විශ්‍රාමිකයි) වරක් දීප්ති ලියූ ඔහුගෙ Audi A4 රථය දක්වා දිවෙනව. තව දුරටත් කියනව නම් සයිටම් විරෝධයට විරෝධය පාමින් ඔහු ලියූ ‘කිමෙද විප්ලවයකින් ඇති සරණය – නැතහොත් පොදුවේ බෙදා රමණය’ ලිපිය දක්වාත්, පෝලිම් පැන වැක්සීන් එක ගහගැනීම දක්වාත් දිවෙනව.
හඳගම නමැති කලාකරුවා විවේචනය කිරීම හෝ ඔහුගේ කලාවේ හැරවුම් තේරුම් ගැනීම සඳහා මේ දේවල් වැදගත් බවට සැකයක් නෑ. එහෙත් මේවා මතින් ඔහුගේ කලාවේ ඉම ලකුණු කළ නොහැකියි; කලාව කලාකරුවාගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ ප්‍රක්ෂේපණයක් පමණක් නොවන නිසා.
පැබ්ලෝ නෙරූදාගේ ජීවිතාන්දරයේ කොටසකුයි ‘ඇල්බොරාදා’ සඳහා පදනම් වෙලා තියෙන්නෙ. නිර්මාණකරුවා මෙතෙක් ආ ගමනෙදි සමකාලීන සමාජය කලාවෙහි නිරූපණය කරන්න දරපු උත්සහාය මේ ප්‍රස්තුතය නිසා තවත් ඈතට යන බව ඇතැම් තැන්වල කියවෙනව. කලාව අරභයා එවැනි දේ කිව නොහැකි වුවත්, හඳගම අරභයා මෙවැන්නක් කීම අසාධාරණ නැහැ. ඔහු ලාංකීය සිනමාවෙ වඩාත් දේශපාලනික ම සිනමාකරුව නිසා.
‘ඇල්බොරාදා’ ගැන සටහනක් ලියමින් චූලානන්ද සමරනායකත් හඳගමට ආරාධනය කරල තිබුණ.
“ලංකාවෙ කලාව ඇතුලෙ අපි දිගින් දිගටම අසාර්ථක වෙච්ච තැනක් තියෙනවා. ඒ තමයි අපේ වර්තමාන ඛේදචාචකය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම. අපි කරන හැම නිර්මාණයකටම වඩා ඛේදවාචකය තියෙන්නෙ ගවු ගානක් ඉස්සරහින්. හඳය ඒ ගැනත් ඉස්සරහදි කල්පනා කරනකම් අපි බලාගෙන ඉන්නවා.” ( Chulananda Samaranayake, Facebook )
භූපති ප්‍රහාරාත්මක ලෙස කියපු දේ චූලානන්ද මෙතනදි හෘදයාංගමව කියල. භූපති ඇල්බොරාදා ගැන තාම ලියල නැති නිසා ඒ ගැන සංසන්දනයකට යන්න බැහැ. හඳගමට දෙන්න ම එකම කතාවක් ස්වර දෙකකින් කියල කියන එක තමයි දැනට කියන්න තියෙන්නෙ.
හඳගමගෙ මුල් සිනමා කෘතිවල රාජ්‍යයට හා ක්‍රමයට දැඩි විවේචනයක් එල්ල කෙරුණා. මෑත දශක කීපයේ ලංකා සමාජයේ ප්‍රබල භූමිකා දෙකක් නියෝජනය කළ භික්ෂුව සහ හමුදා නිලධාරියා හඳගමියානු සිනමාවෙ බරපතල ලෙස විවේචනය වුණා. ‘ඉනිඅවන්’ වෙත එද්දි හමුදා පුළුටක් නැති යාපනයක් අපිට හම්බෙනව. (හමුදාව නැති යාපනය පෙන්වනවාට මා අකමැති නැහැ. හමුදාව නොපෙන්වීම යනු කුමක්දැයි කල්පනා කළ විට අපට සිහිවෙන්නේ පඨිතයක පවසන දෙයට වඩා නොපවසන දෙය වඩා බලවත්ය යන පියරේ මැෂරේගේ අදහසයි. දෘෂ්ටිවාදයේ බලගතු බව පෙනෙන්නේ මේ නොපවසන දේ කියවා ගැනීමෙන්…) ආයෙත් ‘ඇගේ ඇස අග’ දි පන්සලේ විප්ලවය අපිට මුණ ගැහෙනව. ‘ආදරය ගැන දෙබසක්’ කෙටි චිත්‍රපටය අස්සෙ ක්‍රමය දෙස විවේචනාත්මකව බැලූ හඳගම නැවත මුණ ගැහෙනව.
ප්‍රකාශනවාදී මුහුණුවරක් එක්ක ඇදෙන මේ විප්ලවීය මිනිසාගේ සිනමාව තුන්වන සුසමාදර්ශයේ සිට තවත් ඉදිරියට තල්ලුවෙලාද කියන එක විමසිය යුතුයි. භූපති පෙන්නපු විදියට එය අපගමනයක් ද විය හැකියි. කෙසේ වෙතත් හඳගම සිනමාව නතර කරනකල් තීන්දු දෙන්න කාටවත් බෑ.
ඇතැම් ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් කියන හඳගමියානු සිනමාවෙ යථාර්ථවාදී නොවන අපභ්‍රංශ ආර ගැන විවේචනයට පිළිතුරක් විදියට දිගටම පැවතුණු ඔහුගෙ ‘රූපරාමුවල තියන ප්‍රකාශනවාදී වෘත්තාන්තකරණය’ (යෙදුම එරික්ගෙ) ගැන පැහැදිලි කිරීමක් අත්‍යවශ්‍යයි. එය මාක්ස්වාදී භාෂාවේදීටත් වඩා, ලැකානියානු භාෂාවේදී වැඩි වැඩියෙන් මතුවන බව අනුමාන කළ හැකියි.
එරික් ඉලයප්ආරච්චි හඳගම ගැන කරන මේ පැහැදිලි කිරීම බලන්න.
“සිනමාවේ සත්‍ය (Truth in Cinema ) පිළිබඳ කාරණයේදී එම සත්‍යයේ වගකීම සිය චරිත හා අවස්ථාවන්ට භාර නොදෙන හඳගම එය ස්ව-සන්තකයේ තබාගෙන අනන්‍යතා දේශපාලනය හා මනෝවිශ්ලේෂණය සමඟ ගිවිසුම්ගත කරයි.” (ඉලයප්ආරච්චි, අශෝක හඳගමට විවෘත ලිපියක්; කලාකරුවා සහ විචාරකයා ව්‍යසනයක් නොවීමට නම්)
අපට මෙවැනි අවසන් නොවන අදහසක් ගොඩනා ගත හැකියි! හඳගම පළමු අර්ධයේ පොළොව හෙළිකළ ක්‍රමයට නෙවෙයි දෙවැනි අර්ධයේ සිනමාකරණයට පිවිසෙන්නෙ. පෙර සෘජුව හා නිර්දයව පොළොව හෙළි හඳගම, දැන් ආත්මය වෙත හැරිල. ‘චන්ද කින්නරී’ හා ‘මේ මගේ සඳයි’ බැලූ ප්‍රේක්ෂකයාට පවුල් ඇතුළත කතා කැඳවෙනවා. ඊට පස්සෙ ගෑනියෙක්ගෙ ඔළුවෙ මැවුණු ප්‍රබන්ධයක්. දැන් යටත් විජිත යුගයේ මෙරට සේවය කළ මිනිසෙකුගේ කතාවක්. ‘ඇගේ ඇස අග’, ‘අසන්ධිමිත්තා’, ‘ඇල්බොරාදා’…! ආදරය සහ ගැහැනුන්ගේ ආත්ම…?
නෙරූදා යටකරන් ගලන කඳුළු ගඟ හෙවත් හඳගමගේ අධි යථාර්ථය
හඳගමගෙ කලාත්මක ප්‍රකාශනය මුල ඉඳලම යථාර්ථවාදී සීමාවෙ නතර වෙන්නෑ. එය නිතරම යථාර්ථවාදී ප්‍රකාශනයේ සීමාවලින් ඔබ්බට ගිහින් අධියථාර්ථවත්ව දිගහැරෙනව. පීට පෙර මේ සටහන කියවූ මහාචාර්ය සරත් චන්ද්‍රජීව අධියථාර්ථය යන යෙදුම හඳගමගේ සිනමාව අරභයා භාවිත කිරීමේ උචිතානුචිත බව ගැන ප්‍රශ්න කළා. ඇත්ත! හඳගමගේ කෘති අධියථාර්ථවාදී යැයි දැක්වීම නිවැරදි නැහැ. ඒ වෙනුවට අප කිව යුත්තේ ඒවායෙහි අධියථාර්ථවාදී ලක්ෂණ අඩංගු බවයි.
පැබ්ලෝ (නෙරූදා) ස්වදේශික කලාවන් දකින තැන්වල පටන් කෘතිය අවසන් වෙනකල් ම හඳගමගෙ අධියථාර්ථය අපිට මුණ ගැහෙනව. ඔහුගෙ බුරුම අඳුන් දිවි දෙන නොහොත් ජොසීගේ කඳුළු මා දුටු අපූරු රූපමය අර්ථකථනයක්. ඇය පැබ්ලෝගේ ආදරය පසුපස හඹා එන, ඔහුගේ ආදරය හැර අන් කිසිදු සාධකයක් නොතකන්නියක්. ඒ නිසාමයි බුරුමෙ ඉඳන් නොදන්වා හොර පාරෙන් ආව පැබ්ලෝ හොයාගෙන ලංකාවටත් එන්නෙ. ජොසී පැබ්ලෝගෙ කකුල් දෙක බදාගෙන අඬනව. ඒ මහා වේදනාව කඳුළෙන් කඳුළ බිමට දමමින් ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ දිගහැරෙන්න ගන්නව. අවසානයේ සිටගෙන සිටින පැබ්ලෝ වටා කඳුළු ගඟක් ඉතිරි කරල ඇය යන්න යනව. හදිසියේවත් මේ කඳුළු ගඟේ අනුසන්ධිය නොදන්නෙක්, පැබ්ලෝ එහි සිටගෙන සිටිනවා දකිනව නම් ඒ ඔහුගේම මුත්‍රා ගඟක් කියල හිතෙන එක අරුමයක් නෙවේ..
ජොසීගේ කඳුළු ගඟ ගැන කියද්දි ඒක පැබ්ලෝගෙ මුත්‍රා හා සසඳන කියමන ඇගේ ආදර වේදනාවට එල්ල කළ අප්‍රසන්න ප්‍රහාරයක් කියල කෙනෙක්ට හිතෙන්න පුලුවන්. ඒත් මේ මුත්‍රා කතාවට චිත්‍රපටයෙන් අනුසන්ධියක් හොයාගන්න පුළුවන්. පැබ්ලෝ දකිනව රාත්‍රී අඳුරෙ ඇය ඔහුගෙ මිදුලෙ චූ කරන දර්ශනයක්. තමාව සොයා ආ බුරුම පෙම්වතිය නිවසට නොගෙන ජනේලෙන් මේක බලන පැබ්ලෝට වගේම, ප්‍රේක්ෂකයටත් මේ සිදුවීම් යා කරගන්න බැරි නෑ. ඔහු විතරක් පාවිච්චි කරන වැසිකිළියට අවසානයේ රත්නයිය කක්ක කරද්දි වැටෙන බෙට්ටත් හඳගම අපිට පෙන්වනව. [මේව වෙනම කතා කරන්න ඕනෙ. අධියථාර්ථය ගැන කියද්දි මට කියන්න ඕනෙ වුණේ ජොසීගෙ කඳුළු ගඟ ගැන විතරයි]
චිත්‍රපටය ආරම්භයේ පැබ්ලෝට හමුවෙන වෙස්මුහුණ අවසානයෙදිත් සම්මුඛ වෙනව. ඇත්ත ම කිව්වොත් ඒ සම්මුඛ වීම වෙන්නෙ පැබ්ලෝට නෙවේ ප්‍රේක්ෂක අපිට. ඔහු දූෂණය කළ සක්කිලි තරුණිය දිනපතා ‘අරුණෝදයේ’ හිස තියං යන ගූ බාල්දිය දැන් පැබ්ලෝ ඔළුවෙ තියං. ඉලපත අතේ. ඒ කාර්‍යයේම නියැලෙන සක්කිලි මැහැල්ලක් ගූ බාල්දිය ඔළුවෙ තියං යන පැබ්ලෝ දිහා හැරිල බලනව. වෙස්මුහුණ පිටේ බැඳගත් කොල්ලත් හැරිල බලනව. පැබ්ලෝ දිගටම යනව…
දූෂණය වුණු තරුණිය (හැමදාම නෙරූදගෙ ගූ ඇද්ද) මුහුදට පැනල නානව. ඇය නාන්නෙ අශූචිවලින් පිරිසිදු වෙන්න නොවන බව පැහැදිලියි. ඒ අතරෙ පැබ්ලෝත් පිරිසිදු වෙන්න ක්‍රමයක් භාවිත කරනවා. ඔහු අසූචි බාල්දිය හිස තියාගෙන යන්නෙ එහි ප්‍රතිඵලයක් විදියට. අප කල්පනා කළ යුතු දේ තමයි පැබ්ලෝ මේක කරන්නෙ වරදකාරීත්වයෙන් මිදෙන්නම ද කියන එක. නිලයෙන් හා සමේ පැහැයෙන් බලවත් මේ සුද්දා අස්පර්ෂණීය මිනිසුන් විසින් පමණක් කළ යුතු යැයි සම්මත වැඩක් කරනවා! බලහත්කාරී දූෂණය උදෙසා මේ ක්‍රියාව ඔහුට සමාව ලබා දෙනවාද? කාරුණික හා ඉතා අවවරප්‍රසාදිත හැසිරීම ඔස්සේ, සිය බලය යටපත් කරගෙන කරන මේ ක්‍රියාව ඔස්සේ ඔහුගේ ක්‍රියාවට සමාව ලැබෙනවාද?
අවසන් රූපරාමුව ප්‍රේක්ෂකයා ජීවත්වෙන කාලයේ මුහුද… වේගෙන් මෝටර් බෝට්ටුවක් යනව… දිය දෙබෑකරං මතුවෙන්නෙ එක්දහස් නවසිය ගණන්වල වැල්ලවත්තෙ මුහුදෙ ගිලිමින් කුණු සෝදපු අර ස්ත්‍රිය.
ජොසී (බුරුම අඳුන් දිවිදෙන)
ජොසී පැබ්ලෝගෙ අත නොහැර යන පෙම්වතිය… පැබ්ලෝ ඇයව හඳුන්වන්නෙ ‘බුරුම අඳුන් දිවි දෙන’ කියල. ඒ තරමට ම ඇය ඔහු කෙරෙහි බලපෑම් සහගතයි. ඔහුට ඇයව හමුවෙන්නෙ බුරුමෙ ඉන්න කාලෙ.
ජොසී පැබ්ලෝව කොයි තරම් හඹා ආවත් ඇය ඔහුට ආශාව ගේනවද? හඹා යාම සඳහා ගැප් එකක් තියනව ද? මගේ අදහස නම් ජොසී කිසිම ගැප් එකක් නොතියා; කොටින්ම හඹා යාමට හෝ ආශා කිරීමට මොනම ඉඩක්වත් නොතියයි පැබ්ලෝ වෙත පතිත වෙන්නෙ. ඇය ගැප් එක මකනව.
එය පැබ්ලෝගේ විපරීත ලෝකයට කරදරයක් විදියට පෙනුණත් ඇත්තෙන් ම ඔහුව ඒ විදියට පවත්වාගෙන යන්නෙ ඇගේ නොනවතින ප්‍රේමය විසිනුයි. එහෙත් පෙරළා ඇය වෙත කිසිවක් නොලැබීම ඛේදයක්…
ආදරය සඳහා අවශ්‍ය කරන හඹා යාමට ආශා මවන හිස්තැන, ගැප් එක… මේ ගැන පැබ්ලෝ නෙරූදා ලියූ කවියක් ලක්ෂාන්ත අතුකෝරල පරිවර්තනය කරල තියනවා. සිනමා කෘතියේ පැබ්ලෝ ඉල්ලා සිටි පරතරය තේරුම් ගන්න (මේ අවධාරණය මගේ මිස නෙරූදගෙ නෙවේ) කවිය උදව් වෙයි.
මා කැමති ඔබ නිසලව හිඳිනවාට
I Like For You to be Still
මා කැමති ඔබ නිසලව හිඳිනවාට:
ඔබ නොපැමිණ සිටි කාලයේ හිඳි විලසට
ඉතා ඈත සිට ඔබ මා අසන,
මගෙ වදන් ඔබ ස්පර්ෂ නොකරන
ඔබේ දෑස් දුරකට පියඹා ගොස් ඇතුවා වාගෙයි එවිට
හාදුවකින් ඔබේ මුව මුද්‍රා තබා ඇති කලක් මෙනි එය
මගේ ආත්මයෙන් පිරුණාක් මෙන් සැම දෙය
ඔබ මතුව එන්නෙහි,
මගේ ආත්මයෙන් පිරී ගිය දේවල් සමග
මගේ ආත්මය ද සිහින සමනලියක ද වැනිය ඔබ
එසේ ම නොසොම්නස යන වදන ද වැනිය ඔබ
මා කැමති ඔබ නිසලව හිඳිනවාට:
ඔබ ඉතා ඈත සේ හැඟෙන ලෙස
එවිට ඔබ වැලපෙමින් සිටියත්
සමනලියක පරෙවි කූ හඬක් නගන මෙන් ඇසෙනු ඇත
එසේ ම මා අසනු ඇත ඔබ ඈත සිට,
ඔබ ස්පර්ශ නොකරනු ඇත මගේ හඬ
ඔබේ නිහඬතාව තුළ ගල් ගැසෙනු පිණිස,
එන්න ඉඩ දෙන්න මට
එසේ ම ඒ නිහඬතාව තුළින් ඔබ ඇමතීමට ඉඩ දෙන්න මට
පහනක් මෙන් දීප්තිමත්ය එය, සරලය මුදුවක් ලෙස
රාත්‍රිය වගෙයි ඔබ, එහි නිසලතාව සහ තාරුකා රටාව ද සහිත
ඔබේ නිහඬතාව එහි එක තාරුකාවකි, අව්‍යාජ, තනි වුණ
මා කැමති ඔබ නිසලව හිඳිනවාට:
ඔබ නොපැමිණ සිටි කාලයේ හිඳි විලසට
ඔබ මිය ගොස් ඇතුවාක් මෙන් සොවින් පිරී, ඈත්ව
එක වචනයක්, එක සිනහවක් සෑහේය එවිට
සතුටිනි මා එතකොට, සතුටිනි, සැබෑවක්
නොවන හෙයින් එය
පැබ්ලෝ නෙරූදා
ආදර කවි විස්සක් සහ සුන් පැතුම් ගීතාවක්
පරිවර්තනය – ලක්ෂාන්ත අතුකෝරල
මට ප්‍රශ්නයක් තියෙනවා. පැබ්ලෝගෙ ආශාව නොවී, පැබ්ලෝට ආශා කරන්නත් ඉඩ නොදී ඔහු පසුපස හඹා එන ඒ ආදර ත්‍රස්තවාදය කොහොමද තේරුම් ගන්නෙ?
හඳගමගේ සූක්ෂමතාව
මං හරි කැමතියි හඳගමගෙ යථාර්ථවාදී ප්‍රකාශනයෙන් එහාට යන ලක්ෂණයට. ඒක ඔහුගෙ අනන්‍යතාවයක්. හඳගම නිතර ම යථාර්ථය ගැන දරන්නෙ “ඒක ගොඩනගපු ප්‍රබන්ධයක්” කියන අදහස. ඉතින් නිර්මාණකරණයෙදි යථාර්ථවාදී රීතීන් ප්‍රමාණවත් නොවීම අරුමයක් නෙවේ.
‘චන්ද කින්නරී’ චිත්‍රපටයෙ මිය ගිය ධර්මෙ මිනී පෙට්ටියෙන් නැගිටල එනව… ‘අක්ෂරයෙ’ නඩුකාරය මැරෙන්නෙ හිටගෙන. අත් බැල්කනියෙ සිමෙන්ති වැටේ ගිලා බැහැල… ‘ඉනිඅවන්’ හි යුද්දෙන් පසු යාපනේ හමුදා පුළුටක්වත් නෑ… ‘අසන්ධිමිත්තා’ සම්පුර්ණයෙන් ම යථාර්ථවාදී ප්‍රකාශනයට කට්ටකින් අනිනව. ‘තනිතටුව’ , ‘මේ මගේ සඳයි’ , ‘විදූ’ මේ හැම කෘතියකම යථාර්ථවාදී ප්‍රකාශනය පළුදු කරපු තැන් දකින්න පුළුවන්… ඒ පළුදු කිරිල්ල අස්සෙ හඳගම පවත්නා සමාජ යථාර්ථය පළුදු කරන එක නිසයි ඔහුගෙ ප්‍රකාශනයට මං අසීමිතව පෙම් බඳින්නෙ.
භූපති නලින්ගෙ උපුටා ගැනීමක් මෙතනට ආනයනය කරමු!
“හඳගමගේ සිනමාව චන්ද කින්නරී (1992) සමග ඇරඹෙන්නේ ම යථාර්ථවාදී සෞන්දර්ය සිනමා කථිකාවකින් නොව, යථාර්ථවාදය හා දෘෂ්ටිවාදය අතර පැල්මේ සිනමාවක් ලෙසිනි…” (භූපති නලින්, ‘හඳගම විශ්‍රාමික කැඩපත’, රාවය, 2020.05.24)
කවියාගේ යක්ෂාශාව සහ අජිත් නාමිනී සංගීතය
ඇල්බොරාදාහි සංගීතය ගැන කෙටි ම කෙටි සටහනක් හෝ ලියන්න ඕනෙ. චිත්‍රපටය ඇතුළාන්තයෙන් ම අල්ල ගන්න අජිත් කුමාරසිරි සහ නාමිනි පංචලා තවරපු දේශීය පහත රට බෙර නාද හා හඬ උත්ප්‍රේරකයක් වුණා. චිත්‍රපටයේ ආරම්භය සහ අවසානය (සමස්ත කෘතිය ගැන කතා කරනවාටත් වඩා) ‘ඒ නාද මාලාව විතරක් නිසාම’ කිසියම් රෝමොද්ගමනයක් ගෙනාවා.
සංගීතය ගැන විෂය දැනුමක් මට නැහැ. ඒ නිසා උචිතානුචිත බව ගැන පුහුණු කළ දැනුමකින් තොරවයි ඒ ගැන ලියන්න වෙන්නෙ. ඒ කිව්වෙ සංගීතය කොයි තරම් හොඳින් භාවිත වෙලා ද කියන එක වෙනුවට, භාවිත කරපු සංගීතය හා හඳගමගේ රූප මූට්ටු කරගෙන කියවගන්නෙ කොහොම ද කියල ස්මාර්ට් අර්ථකථන දෙන්න තමයි මෙතනදි මට පුළුවං. හැබැයි අජිත් කුමාරසිරිගෙ ගීත ගැන යමක් කියල ම ඉන්න ඕනෙ.
අජිත්ගේ ගීත සාමාන්‍යයෙන් ඔහුගෙ කටහඬත් සමග තීරණය කෙරෙනවා. අපි උසස්පෙළ කරන කාලෙ ඔහුගෙ ගීත අහද්දි සිංහල ගුරුවරයෙක් ඒව ආර්ට් නොවන ගොරහැඬි විලාප කියල අර්ථ දැක්වුවා. අපි ඒවා එතරම් නොතකා දිගටම ඒ ගීත ඇහුවා. පදවල අර්ථ හෙව්වා. බොරුවට වනනව නෙවේ, දැන් අජියගෙ ගීත මට දැනෙන්නෙ බොහොම සෞම්‍ය විදියට. එක පැත්තකින් ඒව දේශපාලනිකයි. ඊටත් වඩා ඒව අනුරාගිකයි. ඔහුගෙ ග්‍රීස් ගහේ මුදුනට ම ගියා ගීතය මධුරයි. එහි අවසානයට ගැයෙන “මුළු හිත ම මට දෙන්න…” කියන කොටස තරම් මෑතකදි ගීතයක පදයක් මට නොදැනුණු තරම්.
මට කියන්න ඕනෙ මේකයි. අජිත් කුමාරසිරිගෙ ගීතවල නෛසර්ගිකවම අඩංගු වෙලා තියන දේශපාලන අදහස වගේ ම ඒව අස්සෙ තියන සෞන්දර්යය ටිකක් පුරුදු වුණාම හොඳට දැනෙනවා. සමහර විට අනිත් කලාවන්ට සාපේක්ෂව සංගීතයේ ඒ ගුණය කොහොමත් වැඩි නිසා ද දන්නෙ නෑ. කෙටියෙන් ම කිව්වොත් කලා කෘතියක් රසවිඳින්න ගිහින් මාර්ෂෙල් ඩුෂාම්ප්ගෙ පිස් පෝච්චිය දකින කෙනෙක්ට ඒක දිහා මාසයක් බලං හිටියත් නොලැබෙන රසයක් ගීතය අරබයා එවැනි ම බලපෑමක් කරනවා යැයි කථිකාවට ලක් වන අජිත්ගේ ගීතවලින් ලැබෙනවා. පිස් පෝච්චියට වඩා බොහෝ ගුණයකින් අජියගෙ සංගීතය අනුරාගිකයි.
දැන් ඇල්බොරාදා වෙත එමු.
පැබ්ලෝ ලංකාවට පය ගහපු මුල් කාලෙ එක දවසක (චිත්‍රපටය ඇතුළෙ) ඔහු සාදයකට යන අතරතුර වෙස්මුහුණක් රැගෙන යන්නෙකු දකිනවා. ඔහු ඒ ගැන උනන්දුවෙන් බලං ඉද්දි දේශීය යාතුකර්මයක වතාවක් හඬ ඇහෙන්න ගන්නවා. ඉතාම තීව්‍ර හඬනුයි මේ නාද ප්‍රේක්ෂකයා වෙත එන්නෙ. යක් බෙර සද්දෙට කොහොමත් රෝමෝද්ගමනය වෙනවා. ආරම්භක කොටසේ දී සංගීතය විසින් ප්‍රේක්ෂක රොමෝද්ගමනයක් කරවනවා.
පියානෝව තමයි චිත්‍රපටයෙ චරිත දැනුවත්ව වයන්නෙ. හරියට ටියුන් නොකළ පියානෝවක් පැබ්ලෝගෙ ගෙදරමත් තියනව. ඒක වයන්නෙ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් එහෙ ආවම. මං විශේෂයෙන් ම අවධාරණය කරන්න කැමති චිත්‍රපටයේ ආරම්භක කොටසේ හා අවසාන කොටසේ ඇහෙන කලින් කියපු විශේෂ නාද මුසුව. ඒ හැර චිත්‍රපටයට පාදක සංස්කෘතික ජීවිතය ගෙවෙන්නෙ බටහිර සංගීතයත් එක්කනෙ. සක්කිලි පඩි ගත්ත වෙලාවට ඔවුන් වයන ඝෝෂාකාරී සංගීතය හැරුනු කොට සමස්තයක් ගැන කියන්න තව වරක් ඇල්බොරාදා බලන්න වෙනවා.
අවසාන රූපරාමු කීපයෙ අපිට හමුවන්නෙ පැබ්ලෝ පව් කමා කරගන්න යන දර්ශනයක් සහ ඔහු අවුරුදු ගණනාවකට පෙර දූෂණය කළ සක්කිලි තරුණිය අද වගේ දවසක මුහුදු දිය දෙබෑ කරගෙන මතුවෙන දර්ශනයක්. පැබ්ලෝගේ දූෂණයෙන් මිදිල තරුණිය මුහුදට පැනලා ශරීරය පිරිසිදු කරගන්නව. (දිනපතා හිස තබාගෙන ගිය අශූචි නෙව්.) පැබ්ලෝ අශූචි බාල්දිය හිස තියන්, වැසිකිළිය සෝදන ඉලපතත් අත අරන් හිමිදිරියේ (අරුණෝදයේ) ඉර නැගෙන පැත්තට ඇවිද යනවා. ඔහුට ඒ ගමනෙදි වෙරළ අද්දර තවත් අශූචි බාල්දියක් හිස තබා ගත් සක්ක්ලි මැහැල්ලක් හා මුලින් දුටු යක් වෙස්මුණ පිට බැඳගත් තරුණයා හමුවෙනවා. කවියාගේ යක්ෂාශාව මුදුන්පත් වීම හා එහි බැස යාම අද්දර නැවත යක්බෙර වැයෙන්නත්, විලාප ලතෝනි ගායන ඇහෙන්නත් ගන්නව. ඉන් පස්සෙ අද වගේ දවසක ඇය මුහුද දෙබෑ කරන් උපදිනවා.
(සියලු ඡායාරූප අන්තර්ජාලයෙන් සහ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ෆේස්බුක් පිටුවෙනි)
