“කෆ්කා යථාර්ථවාදය පිළිබඳ සම්ප්‍රදායික අදහස අර්බුදයට යවපු ලේඛකයෙක්”- එරික් ඉලයප්ආරච්චි

සංවාදය – සුදේශ් කවීශ්වර

කෆ්කානු සාහිත්‍යය හා ස්වරූප සිනමාපටය හරහා ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා හඳුනාගැනීම සම්බන්ධයෙන්, ස්වරූප සම තිරරචක, එරික් ඉලයප්ආරච්චි සමග කළ සංවාදය.

ස්වරූප සිනමාපටය වටහා ගන්නට නම් මුලින් අපි කෆ්කා අවබෝධ කර ගත යුතුයි. විශ්ව සාහිත්‍යයේ කෆ්කාට හිමි වන ස්ථානය කෙබඳුද?

ඔව්. ඇත්තෙන්ම විශ්ව සාහිත්‍ය තුළ කෆ්කා කියන්නෙ යථාර්ථවාදය පිළිබඳ සම්ප්‍රදායික අදහස අර්බුදයට යවපු ලේඛකයෙක්. මම දකින ආකාරයට ඔහුත් යථාර්ථවාදියෙක්. නමුත් සුවිශේෂ වර්ගයක යථාර්ථවාදියෙක්. ඔහු යථාර්ථවාදයට එල්ල කරන අභියෝගය නිසා ඔහුව සුලබ ලෙස වර්ග කිරීමකට ලක් කරනවා අධියථාර්ථවාදියෙක් කියල. නමුත් ඒක වැරදියි. එහිදී ඔහුත් සමාජ යථාර්ථයම තමයි ස්පර්ශ කරන්නෙ. ඔහු නිකම් මනෝ මූලික ෆැන්ටසියක් ගොඩනඟනව නෙමේ. ගැඹුරු විදියට සමාජ යථාර්ථය ගවේෂණය කරනවා.

කෆ්කා යථාර්ථවාදියෙක්ය යන්න තවදුරටත් විග්‍රහ කළ හැකිද?

ඔහු යථාර්ථවාදියෙක් බව නැතහොත් සම්භාව්‍ය මට්ටමේ යථාර්ථවාදියෙක් බව තහවුරු කරන එක් සාධකයක් තමයි ඔහු රචනා කරන ලද පුද්ගලික ලිපි. ඔහු ලියූ ලිපි රාශියක් තිබෙනව. ඒ අතර ඔහු සිය පෙම්වතියන් දෙදෙනෙකුට යැවූ ලිපි වගයකුත් තියනවා. මේ හැම එකකම දකින්න ලැබෙන්නෙ යථාර්ථවාදී බවයි. අනෙක් අතට ඔහුගේ ප්‍රියතම ලේඛකයා වුණේ සමාජ යථාර්ථය ගරු කළ ගොගොල්. කෆ්කා කියන්නෙ යථාර්ථවාදයේ අලුත් පැතිකඩක් ගවේෂණය කරපු ලේඛකයෙක්.

ඔහුගේ සමකාලීනයින් ඔහුව දැක්කේ යථාර්ථවාදියෙක් ලෙසද? නොඑසේනම් ෆැන්ටසිමය නිර්මාණකරුවෙක් ලෙසද?

ඇත්තටම ඔහුගේ සමකාලීන ලෝකය ඔහුව ෆැන්ටසි ලියන ලේඛකයෙක් වශයෙන් හඳුන්වන්න තරම් බොළඳ වුණේ නෑ. ඔහු සිටියෙ බොහොම බරසාර සාහිත්‍ය පරිසරයක. ඒ කියන්නෙ ජර්මන් සාහිත්‍යය තුළයි. මේ ජර්මන් සාහිත්‍යය තුළ රොමැන්ටික්වාදයට ලොකු ඉඩක් තිබුණා. ඒ නිසා ඔහු ජර්මානු රොමැන්ටික්වාදය අධ්‍යයනය කළ ලේඛකයෙක්. විශේෂයෙන්ම ඔහුව අගය කළේ, ජර්මනියෙන් ඈත රටවල්වල ජර්මන් බස කතා කරන ප්‍රජාවන්ගේ (German Speaking Communities) සාහිත්‍යකරුවා හැටියටයි. ඒ කියන්නෙ ඔහු ජීවත් වුණේ ජර්මනිය තුළ නෙමේ කියන එකයි. ඔහු ජීවත් වුණේ චෙකොස්ලොවැකියාවෙ. එනිසා ජර්මන් කතා කරන චෙක් ලේඛකයෙකු වශයෙන් තමා ඔහුව හැඳින්නුවෙ. තව එකක් කිවයුතුයි. ඒ කාලයේ ඔහුගේ කෘතීන් ඒ තරම් ජනප්‍රිය මට්ටමක පැවතුනෙත් නෑ. හුඟක් ඒව මුද්‍රණය වුණේ ඔහුගේ මරණයෙන් පසුව.

ඔබ කලින් සඳහන් කළ පරිදි කෆ්කා යථාර්ථවාදියෙක්. සමාජ යථාර්ථයම ගවේෂණය කළ කෙනෙක්. ඔහු ලාංකිකයින් අතරට එන්නෙත් ඒ ආකාරයටම ද?

කෆ්කා ලාංකේය සාහිත්‍යය කෙරේ බලපාන ආකාරය ගැන කතා කරන විට අපිට මුලින්ම හමුවන ලේඛකයෙක් තමයි සයිමන් නවගත්තේගම. ඔහුගේ ‘සාගර ජලය මඳි හැඬුවා ඔබ සන්දා’ කියන කෘතියේ කෙටිකතා වගයක් තියෙනවා කෆ්කාගේ ආභාසය ගත්ත. ඇත්තටම ඒව තරමක් දුරට කෆ්කාව අනුකරණය කරමින් ලියපු රසවත් කතා වගයක්. ඊට අතිරේකව කුලනාථ සේනාධීර ‘චිත්‍ර කලාවේ රසික සංකල්ප’ කියන කෘතියේ දී කෆ්කා ගැන සඳහන් කරනවා. ඊළඟට මතක් කළ යුතු ප්‍රධානම කෙනෙක් වන්නේ කේ.ජී. කරුණාතිලක මහතා. ඔහු කෆ්කාගෙ කතා කිහිපයක් සිංහලට පරිවර්තනය කළා. අනිත් කෙනා ජී.ඩබ්ලිව්. නන්දිසේන මහතා. ඇත්තටම නන්දිසේන මහතාට විශේෂ ගෞරවයක් හිමිවිය යුතුමයි. මොකද කෆ්කාගේ The Trial සහ The Castle කියන කෘති දෙක ප්‍රශස්ත ආකාරයට ඔහු සිංහලට පරිවර්තනය කළා. මෑත කාලීනව මේ සඳහා උනන්දු වුණ කෙනෙක් තමයි ටෙනිසන් පෙරේරා මහතා. නමුත් කියන්න ඕන ප්‍රධානම කාරණේ තමයි කෆ්කා පිළිබඳව ලංකාව තුළ තිබුණෙ බොහොම සැහැල්ලු ආකල්පයක්. කෆ්කාව අවබෝධ කර ගත්තෙ හරිම සරල ආකාරයකට.

තවදුරටත් ඒ ගැන සඳහන් කළොත්… සරල ආකාරයකට අවබෝධ කර ගත්තා කියන්නෙ?

ඔව්. ඒ කියන්නෙ මුලදි ප්‍රකාශ කරන්න ගත්තා කෆ්කා යථාර්ථවාදයට සතුරු වුණ ලේඛකයෙක් හැටියට. දෙවනුව කෆ්කා කියන්නෙ මැජිකල් යථාර්ථවාදියෙක් හැටියට ඔහුව තේරුම් ගත්තා. මේ දෙකම වැරදියි. මේ දෙකෙන්ම සිදු වුණේ කෆ්කාව මතු පිටින් අල්ලා ගැනීම් සහ ඔහුගේ කෘතීන්වල අන්තර්ගතය තේරුම් නොගෙන නිරූපණ ශෛලිය මත පමණක් පදනම් වී කරන ඉදිරිපත් කිරීම්. ඒ නිසා තමයි මේ තරම් සැහැල්ලු නිගමනවලට එළඹිලා තියෙන්නෙ. ඒ කියන්නෙ කෆ්කා එවැනි අභූතවාදී ලේඛකයෙකු වුණා නම් ඔහුට ඒ තරම් ලිපි ලියන්න බෑ. මා කලින් සඳහන් කළා සේ ඔහු ජීවිතය පිළිබඳව සංස්කෘතිය පිළිබඳව ඇතැම්විට පෙම්වතියන්ට වගේම මිතුරන් වෙත විශාල වශයෙන් ලිපි ලිව්වා. ඒ නිසා මේ නිගමනය වැරදි එකක්.

ඔබ සඳහන් කරන පරිදි කෆ්කා අභූතවාදී ලේඛකයෙකු නොවේ නම් ඔහුගේ නිර්මාණ තුළ දක්නට ලැබෙන මේ අද්භූත ශෛලිය කුමක්ද? මෙහිදී අපගේ අවධානය ප්‍රධාන වශයෙන් යොමු වන්නෙ ස්වරූප චිත්‍රපටියට නිසා කෆ්කාගේ The Metamorphosis වල තියෙන්නෙ ඒ අභූතරූපී බව නොවේද?

එහිදී ඇත්තටම අවධානයෙන් බැලිය යුත්තක් තමයි ඔහුගේ සාහිත්‍යය මතු වූ සන්දර්භය. ඔහුගේ සාහිත්‍යය මතුවීමට බලපෑ එක් පාර්ශ්වයක් ජර්මන් රොමැන්ටික්වාදය. දෙවැන්න තමයි ඔහු රුසියානු ලේඛකයින්ට බෙහෙවින්ම ප්‍රිය කිරීම. ඇත්තටම ඒ රුසියන් සාහිත්‍යය තුළත් කිසියම් අද්භූතත්වයක් තියෙනවා. විශේෂයෙන් දොස්තොයෙව්ස්කි සහ ගොගොල් තුළ තිබුණෙ යථාර්ථය වුණාට මේ අද්භූත ලක්ෂණත් දකින්න පුළුවන්. ඒවගේම යුරෝපා සාහිත්‍යය ගත්තම සර්වාන්ටේස්ගේ Don Quixote වැනි කෘතියකත් මෙම අද්භූත ලක්ෂණය දකින්න පුළුවන්. එමිලි බ්‍රොන්ටෙගෙ ‘වදරින් හයිට්ස්වල’ පවා මේ තත්ත්වය තියෙනවා. ඒ කියන්නෙ යුරෝපා සාහිත්‍යය තුළ යම් පමණකට මේ ලක්ෂණය තියෙනවා. අනෙක් අතට කිව යුතු ප්‍රධානම කාරණයක් වන්නේ ඔහු යුදෙව්වෙක්. යුදෙව් ආගමික ලේඛන විශේෂයක් තියෙනවා කබ්බලා කියලා. මේ කබ්බලාවලදී අභිධර්මික ආගමික කාරණා ඉදිරිපත් කරන්නෙ ප්‍රහේලිකා හැටියට. කෆ්කාගේ කතාවලත් මේ කබ්බලාවලින් ලැබුණ ආභාසය දකින්න පුළුවන්. අපි මේක තවත් විදිහකට තේරුම් ගන්නව නම් මා මුලින් කීවා සේ කෆ්කා කියන්නෙ යථාර්ථවාදය තුළ පිහිටමින් යථාර්ථවාදයෙන් පිට බලපු ලේඛකයෙක්.

අපි ‘ස්වරූප’ සිනමා කෘතිය ගැන කතා කළහොත්, ඇයි කෆ්කාගෙ නිර්මාණයක් පදනම් කරගන්න හිතුවේ? කවුද එය යෝජනා කළේ? ඔබද?

ඇත්තටම මෙහි යෝජනාව පතිරාජගෙමයි. පතිරාජ මට මුලදිම යෝජනා කළා කෆ්කාගේ The Trial කතාව චිත්‍රපටිගත කරන්න. එය සිදු වුණේ 1998 දී රූපගත කළ නමුත් මෙතෙක් ප්‍රදර්ශනය නොකළ ‘මීපැණි සහ අළු’ චිත්‍රපටිය නිම කළ සමයෙදි. ඒ සඳහා තිරනාටකයක් ද කිසියම් ප්‍රමාණයකට කෙටුම්පත් කර තිබුණ අතර තමයි ඔහු The Metamorphosis පිළිබඳ අදහස ඉදිරිපත් කරන්නෙ. සාහිත්‍යයෙහි වටිනාකම තේරුම් ගත් අධ්‍යක්ෂකවරයෙක් හැටියට ඔහු කෆ්කා වෙත යොමු වීම ඉතාම වැදගත්. එය ලංකාවේ සමකාලීන බොහෝ චිත්‍රපටකරුවො අවබෝධ කර නොගත්ත කාරණයක්. සාහිත්‍යය අමතක කරල සිනමාවට යාමෙන් බොහෝවිට බිහි වෙන්නෙ රූකඩ. අග මුල නොගැළපෙන ඒකාබද්ධතාවයකින් තොර චරිත. ඒකෙන් අදහස් වෙන්නෙ නෑ සිනමාව කියන්නෙ සාහිත්‍යයමයි කියලා. සිනමාව කියන්නෙ වෙනම මාධ්‍යයක්. නමුත් ඔහු කියන්නෙ සාහිත්‍යමය අන්තර්ගතය සාර්ථක සිනමා කෘතියකට තියෙන්න ඕන කියන එකයි.

එතනදි කෆ්කාගෙ The Metamorphosis වැනි විදේශීය කතාවක් ලාංකේය අද්‍යතන සමාජයට බද්ධ කරන්නෙ කොහොමද කියන ගැටලුව ඇතිවුණේ නැද්ද?

ඇත්ත වශයෙන්ම විදේශීය කතාවක් අපේ රටට ගළපා ගැනීමේදී තිර නාටකයකට ඉස්සෙල්ලා සිනමාත්මක අනුවර්තනයක් කරන්න වෙනවා. දැන් ස්වරූප ගත්තොත් ඒකෙ අදියර දෙකක් තියෙනවා. පළමුවැන්න තමයි සිනමාත්මක අනුවර්තනය. ඒ කියන්නෙ මේ කතාව ලංකාව තුළ කියවන්නෙ කොහොම ද කියන එක. නැතහොත් ලංකාවේ සිදු වුණ කතාවක් ලෙස කියවන්නේ කොහොමද කියන එක. දෙවැන්න තමයි තිර නාටක රචනය. මේකෙ සිනමාත්මක අනුවර්තනයයි, තිරනාටක රචනයයි දෙකම එකටයි ගමන් කරල තියෙන්නෙ. මෙහිදී යොදා ගැණුනෙ ඇත්ත වශයෙන්ම පවුල තුළ කෘමියෙක් බිහිවීමේ කතාව. එනම්, කෆ්කාගේ Metamorphosis වලට වඩා කෆ්කාව අපේ සමාජය වටහා ගැනීම සඳහා විධික්‍රමයක් ලෙස භාවිත කරන්නෙ කොහොමද කියන එකයි. ඒ කියන්නෙ අපේ සමාජය තේරුම් ගන්න කෆ්කාව භාවිත කරනවා ඥානන හා මනෝභාවික විධික්‍රමයක් වශයෙන්.

මිනිසෙකු කෘමියෙකු බවට පත්වීම තුළින් සමාජ යථාර්ථය පෙන්වීමටත් ප්‍රෙක්ෂකයා තුළ විශ්වාසය රඳවා ගැනීමටත් මේ කතාවේ ඇති විශේෂත්වය කුමක් ද?

මේ කතාව ඇත්තටම විශේෂයි. වෙනත් සියලුම කෙටි කතා කූටප්‍රාප්තියට නැතහොත් පරිසමාප්තියට පත් වන්නෙ අවසානයේදී. එනම් කතාව විකාසනය වන විටයි. නමුත් මෙහි කූටප්‍රාප්තිය තියෙන්නෙ පළමුවන වාක්‍යයේමයි. පාඨකයා අද්භූත ආකාරයකට මුලදීම පිළිගත යුතුයි මොහු කෘමියෙක් වුණා කියන එක. එතැන් සිට කතාව විකාසනය වන්නෙ යථාර්ථවාදී ශෛලියෙන්. කෘමියා සිතන පතන හැටි. පවුලේ අය දක්වන ප්‍රතිචාර. මේ හැම එකම යන්නෙ යථාර්ථවාදී කතාවක මිනිස් සම්බන්ධතා ගොඩ නැගෙන ආකාරයටයි. ඒ නිසා කිසි අමුත්තක් අපට දැනෙන්නෙ නෑ.

මෙහි කතා නායකයා මානවීය ගුණාංගයෙන් ඈත් වූ පරත්වාරෝපිත චරිතයක් වශයෙන් හැඳින්වුවහොත්?

නැහැ. ඇත්තටම මෙහිදී සිදුවන්නේ කෘමියා නෙමේ පරිබාහිර සියලු දෙනාම පරත්වාරෝපණය වුණ මිනිසුන් හැටියට පත්වන එක. කෘමියා තවදුරටත් මානුෂික වන අතර අනිත් අය අමානවීය වෙනවා. ඔවුන් කරන්නෙ පලප්‍රයෝජන ගන්න එක. කෘමියා මත යැපෙන එක. ඇත්තටම මිනිස් සාරය ඉතිරි වන්නෙ කෘමියා තුළ. එහෙනම් මේ කතාවෙ ඉන්න මානව චරිතය තමයි කෘමියා. ඔහුට තිබෙන එකම ගැටලුව තමයි අර කෘමි ශරීරයෙන් මිදෙන්න බැරිකම. එහෙම බලනකොට මේක සමාජය කණපිට පෙරළන කතන්දරයක්.

එසේ නම් අපි මේ පුද්ගලයා කෘමියෙකු බවට පත්වීම අර්ථ ගන්වන්නෙ කොහොම ද?

ඕකට හොඳ උත්තරයක් ඩිලූස් නම් දාර්ශනිකයාගෙ ප්‍රකාශයක තියෙනවා. ඔහු කියනවා කලාකෘතීන් තුළ ප්‍රපංච හැටියට සත්ත්ව භාවය තියනව කියල. උදාහරණයක් වශයෙන් ඔහු ප්‍රකාශ කරනවා ෆ්‍රැන්සිස් බේකන් නම් නූතන චිත්‍ර ශිල්පියාගේ චිත්‍රවල සත්ත්ව කොටස් තියෙන බව. එනම් ඒවයේ වවුල් භාවය තියනව කියන එක. එතකොට මේ කෘතිය තුළත් තියෙන්නෙ කෘමි භාවය. ඒ කියන්නෙ ඒ කෘමියට කකුල් කීයක් තිබුණ ද? ඇන්ටනා කීයක් තිබුණ ද කියන එක නෙමේ. අපට අදාළ වන්නෙ කෘමි බව පමණයි. කෆ්කා ජීවතුන් අතර සිටින විටයි මේ කෘතිය මුද්‍රණය කරන්නෙ. එහි පිටකවරය අඳින ශිල්පියා ඔහුගෙන් අහනවා මේකට කෘමියෙක් අදින්නද කියලා. එතකොට කෆ්කා කියනවා ‘අපෝ එපා’ කියලා. මෙසේ ඔහු ‘එපා’ නොකියා ‘අපෝ එපා’ යැයි කියන්නෙ කතානායකයාට රූපයක් ලබා නොදෙන්න කියන එකයි. ඇත්තටම මේ කෘමියා අඩි දෙකක් පමණ උසයි. මොකද ඔහු දොර අරින අවස්ථාවක් තියෙනවා. පොඩි සත්වයෙක් නම් එහෙම කරන්න බැහැනෙ.

තවදුරටත් කෘමි භාවය සම්බන්ධව පැහැදිලි කරනවා නම්?

ඔව්. මේ ගැන අපි සිංහල සාහිත්‍යයෙන් කතා කරමු. පරෙවි සංදේශය ගතහොත් හුදෙක්ම පරවියෙක් ලවා පණිවිඩයක් ගෙනියනවා නෙමේ. හංස සන්දේශය ගතහොත් හංසයෙක් හරහා පණිිවිඩයක් ගෙනියනවා නෙමේ. මේ තුළ ඇත්තේ පරෙවි භාවය. නැත්තම් හංස භාවය. එතකොට අපේ කතුවරයා පරෙවි භාවය හෝ හංස භාවය බවට වෙස්වලා ගන්නවා. ඇත්තටම මෙය අපිට එච්චර අමුතු දෙයක් නොවේ. සැළලිහිණි සංදේශය ගන්න. ඒ ඇතුළෙ සැළලිහිණි භාවයට අවශ්‍ය හැඟවුම්කාරකයන් තියෙනවා. එහි පාවෙන ගතියක් තියෙනවා. විශාල ලෝකයක් පේන කුරුලු දෘෂ්ටි කෝණය. අනික් අතට දර්ශන මාරු වෙන එක. මේ කුරුලු හඟවන ඒක තුළම තියෙනවා. ඇත්තටම අපි සංදේශ කාව්‍ය දිහාත් පවතින ආකාරයෙන් පරිබාහිරව නැවත වරක් හැරිල බලන්න ඕන. එතකොට මෙතනදී වෙන්නෙත් අන්න ඒකයි. කතානායකයා මිනිසත් භාවයෙන් වියෝ වෙලා කෘමි භාවය බවට පත් වෙනවා. මිනිසත් භාවයට සමු දෙනවා. එය අනිවාර්යතාවයක් විදිහට තමයි එන්නෙ. එක් අතකින් ඔහු එය කැමැත්තෙන් සිටි බවක් දක්නට ලැබෙනවා. ඔහුගේ රැකියාව දුෂ්කරයි. වගකීම් දුෂ්කරයි. එතකොට මනුෂ්‍යත්වයෙන් කෘමි භාවයට පත් වෙනවා කියන්නෙ බරපතළ ප්‍රශ්නයක්. මොකද මනුස්සයෙක් හැටියට ඔහු අයිති වෙනවා ආගමකට. පවුලකට. ජාතියකට. සංස්කෘතියකට. ඔහු මේ කෘමි භාවය වැලඳ ගන්නව කියන්නෙ මේ සියල්ලන්ගෙන්ම අයින් වෙනව කියන එක. ආගමෙන් පවුලෙන් ජාතියෙන් සංස්කෘතියෙන් සියල්ලන්ගෙන්ම අයින් වෙනවා. එතකොට කෆ්කා අඳුන ගන්නවා මේවට පරිබාහිරව පවතින්න පුළුවන් එක්තරා විදියක ප්‍රාග් අනුභූතික මිනිස් භාවයක්.

ඒ කියන්නෙ කෆ්කා එය හිතලුවක් විදියට ගත්තයි කියන එකද?

නැහැ. හිතලුවක් විදියට නෙමෙයි ගත්තෙ. කෆ්කාගෙ ජීවිතය සම්බන්ධයෙනුත් ඒක එහෙමයි. දැන් කෆ්කා චෙකොස්ලොවැකියාවේ. නමුත් ඔහු චෙක් ජාතිකයෙක් නෙමේ. ඔහු යුදෙව් ජාතිකයෙක්. ඔහුගේ භාෂාව ජර්මන්. එහෙත් ඔහු ජර්මන් නෙමේ. ඒ කියන්නෙ ඔහු ජර්මන් කතා කරන චෙකොස්ලොවැකියානු යුදෙව් ජාතිකයෙක්. චෙක් ජාතික ලේඛකයින් ලිව්වෙ චෙක් භාෂාවෙන්. නමුත් කෆ්කා ලිව්වෙ ජර්මන්වලින්. මේ හැමදේකින්ම ඔහු පිටස්තරයෙක් වෙලයි හිටියෙ. ඒ කියන්නෙ ඔහු භාෂාවක් ආගමක් ජාතියක් හැටියට විතැන් වෙනවා. අන්න ඒ නිසා මේ සියල්ලටම සමුදුන්න සාහිත්‍යයක් තමයි ඔහුගෙන් බිහිවෙන්නෙ. අනෙක් අතට ජර්මන් භාෂාව කියන්නෙ තව දශකයක් වගේ ඇතුළත ඔවුන්ගේ ජාතිය සමූල ඝාතනය කරන්නන්ගේ භාෂාව. හිට්ලර්ගේ භාෂාවනෙ. එතකොට මේ නාසිවාදය නැඟීගෙන එන කාලේ. ඇත්තටම කියනව නම් මතු යම් දවසක තම වංශයේ ඝාතකයාගේ භාෂාවෙනුයි ඔහු ලියන්නෙ. ඒක ඔප්පු වෙනවා කෆ්කාගේ මරණින් පස්සෙ ඔහුගේ නංගිලා දෙන්නම හිට්ලර්ගෙ නාසි කඳවුරුවල මිය යනවා.

අපට ලාංකේය සමාජය වටහා ගන්නට කෆ්කානුභාවය මොනතරම් වැදගත් වෙනවාද?

අපි තාර්කිකයි කියන ධනේශ්වර සමාජයක් තුළනෙ ජීවත් වෙන්නේ. මේ තාර්කික බව ඇතුළෙම තියෙනවා අතාර්කණික බව. අනෙක් අතට ආයතනික රාමු හදන අධිකරණය, නිලධාරිවාදය, පාසැල් වගේ ශික්ෂණ ආයතන ගැනයි කෆ්කා කතා කරන්නේ. පසු කාලීනව මිෂෙල් ෆූකෝ දකින අංශය මුලින්ම දකින්නෙ කෆ්කා. දණ්ඩණ කඳවුරෙන් පේන්නෙ ඒ ආයතනම තමයි දණ්ඩන කඳවුරු විදියට. මේ ආයතනික රාමු තුළ කොටුවුණ මිනිසාගේ ඛේදවාචකය තමයි ඔහු දකින්නෙ. ඇත්තටම කොටු වුණාටත් වඩා නන්නත්තාර වෙලා. ස්වරූපවල පෙන්නන්නෙත් ඒකමයි. මේ පවුලත් ආයතනයක්. ඒකත් නඩත්තු කරන්න ඕන. ඒක පවුලක් විදියට පවතින්න නම් ගෙදර කුලී ගෙවන්න ඕන. නංගිගේ සංගීත කටයුතුවලට මුදල් දෙන්න ඕන. එතකොට මේ සමාජ ආයතනවල තියෙන බිහිසුණු භාවය හා අතාර්කණික තත්වයන් තමයි ඔහු පෙන්නල දුන්නේ.

(ඡායාරූප උපුටා ගැනීම – අන්තර්ජාලයෙනි)