මේ චිත්‍රපටය හුදෙක් අම්රිතා සහ කේශව් නම් විවාහක යුවල ගැන නොවෙයි. මේ චිත්‍රපටය මේ යුවල ලංකාවේ සංචාරය කරද්දී ගමන් කරන ජිප් රථයේ ජනේලයෙන් ඔබ්බට පෙනෙන ලෝකය, ඔවුන් නැවතී සිටින සංචාරක බංගලාවේ ජනේලවලින් ඔබ්බට පෙනෙන ලෝකය, පිලිබඳ කථාව ද වන්නේය.
උපාලි අමරසිංහ
“බොහෝ දුර වුවත්
දැනෙයි ඔබ මා ළඟ ම බව
යා නො හැකි විනිවිද වන පෙතක් වන්
ආත්මය ඔබගේ කළුවරය ගැඹුරුය
එපා යන්නට වියැකී : එපා යන්නට වියැකී
හෝ ! ගුප්ත ප්‍රාණය ඔබ වෙයි
එපා පැන යන්න: එපා පැන යන්න
ඉතා කෙටි සිහිනයක මෙන්
මට සමීපැති කිසිවකුගෙ
මුදු මොළොක් පහසින් විලස මා සනසන
සිප වැළඳ ගන්න මාගේ සිරුර හා ආත්මය
මුදු සුමුදු ආදරයෙන් “
(Paradise චිත්‍රපටය අවසානයේ ගැයෙන මේ ගීතය අන්වර් අලි විසින් ලියන ලද, K විසින් සංගීත රචනය කරන ලද, පවිත්‍රා විසින් ගායනා කරන ලද්දකි)
පැරඩයිස් නරඹන්නා තුළ ප්‍රඥාව දල්වන චිත්‍රපටයකි !
අඳුරු සිනමාහලින් පිටතට පැමිණෙන ප්‍රේක්‍ෂකයා සතුවන්නේ නවමු ලෙස උපයාගත් ප්‍රඥාප්‍රදීපයකි. එම ප්‍රඥා ප්‍රදීපයේ පැහැය නිසාම ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ අවට ලෝකය ද පැහැසර වී හමාරය. ප්‍රසන්න විතානගේ විසින් සිත්තම් කරන ලද Paradise සිනමා පටය නරඹා පියවි ලොවට පානගන කවරෙකු වේවා ඒ මොහොතේ පටන් ලෝකය දෙස හෙලන්නේ නැවුම් බැල්මක් බව නම් සහතිකයි.
සැබවින්ම, Paradise සමගින් ප්‍රසන්න ජාතික සිනමාවේ මායිම් පරයා ගොස් සිටී. එසේ ගොස් ඔහු ඇතුළු වී සිටින්නේ පාරජාතික ගෝලීය සිනමාවටයි. දැන් ඔහු ඇසුරු කරන්නේ එම සිනමාව තුළ ස්ථාන ගැන්වී තිබෙන තේමාවන්ය, නිෂ්පාදන ක්‍රමවේදයන්ය, බෙදාහැරීමේ ක්‍රමවේදයන්ය, ප්‍රේක්‍ෂක ප්‍රතිචාරයන්ය. ප්‍රසන්න ජාතික සිනමාවේ සම්ප්‍රදායික මතිමතාන්තරවලට අභියෝග එල්ල කරන බව සැබෑවකි. ඔහු එසේ කරන්නේ හැල්මේ ගලන අපේ සංස්කෘතික අනන්‍යතාවල ගතික සොබාව, දේශසීමා අබිබවා ගොස් සිදුකරන කතන්දර කියන කලාවේ මහිමය, වැළඳගනිමින්ය. ප්‍රසන්නගේ මේ කලා නිපුණත්වය නම් සමරන්නට වටනේය.
මේ චිත්‍රපටය හුදෙක් අම්රිතා සහ කේශව් නම් විවාහක යුවල ගැන නොවෙයි. මේ චිත්‍රපටය මේ යුවල ලංකාවේ සංචාරය කරද්දී ගමන් කරන ජිප් රථයේ ජනේලයෙන් ඔබ්බට පෙනෙන ලෝකය, ඔවුන් නැවතී සිටින සංචාරක බංගලාවේ ජනේලවලින් ඔබ්බට පෙනෙන ලෝකය, පිලිබඳ කථාව ද වන්නේය. වැඩිදුරටත් කියනවානම්, මදිපුංචිකම්වලින් සැහැසිකම්වලින් ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් ආලෝලනයවෙමින් බමන දියසුළියක් තුළට හදිසියෛ් ඇදවැටුණු යුවලගේ කථාව ද වන්නේය. ජිප් රථයේ ජනේල සහ බංගලාවේ ජනේල සැබෑ උපමාරූපී මුරකපොලුය. ඒවා ස්ථානගත වි ඇත්තේ ආරක්‍ෂා සහිතව සැපපහසුවෙන් බංගලාව ඇතුලේ කල්යවන යුවල සහ පිටත රජයන ගොරහැඩි තිරිසන් යථාර්ථයන් අතරය.
යථොක්ත අර්ථයෙන් ගත්කල, Paradise සිතුවම්පටය අපට ඉදිරිපත් කරන්නේ තම සිනමා ආඛ්‍යානය සහ තම තීව්ර චිත්තවේග සතුව පවතින බහුමානීය ගාම්භීර ගුණ සමුදායයි. Paradise මවන චරිත බහුආංශිකය, ඒ හැම චරිතයක්ම චිත්තවේග සමුදායකින් සන්නද්ධය, අනේකාර්ථ රැගත් සදාචාර විසංවාද ගොනුවකින් සමන්විතය. ඉදින්, චිත්‍රපටය ඔස්සේ අප නරඹන්නේ ඉහත කී ඇලී ගැලී එකට වෙළුණු පදාර්ථ සහිත තේමාවන්ය. ඒ නිසාම නරඹන්නා අබිමුව දිස්වන්නේ සැබෑ ලෝකයේ සංකීර්ණතා පිළිබිඹු කරන විසිතුරු ගෙත්තමකි. විවාහක යුවලේ සාන්ත නිසල ඇතුලාන්ත චාරිකාව වෙතට බාහිර ලෝකයේ පවතින, ඔවුන්ට මුහුණදෙන්නට සිදුවන, වියවුල සහ සාහසිකත්වය සමීපකරවීම හේතුකොටගෙන අවධාරණයවන්නේ පුද්ගලමය අරගලය සහ සමාජමය අරගලය අතර පවතින තියුණු පරස්පරයයි.
චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය විවිධ ස්තරවලින් සැදුම්ගත්තකි. එම ස්තර හැමවිටම වාගේ අනේක පර්යාවලෝක හා කාලපරාස අතර එහා මෙහා වෙයි. මෙකී ඒකරේඛීය නොවන එළැඹුම නිසා චරිතවල සංකීර්ණ අත්දැකීම් සහ තේමාවන්වල බහුරූපී සොබාව පිලිබිඹු කරන කතන්දරයේ කොටස් එකට පුරුද්දා ගන්නට ප්‍රේක්‍ෂකයාට පුළුවන් වෙයි. කැමරාකරණය, ආලෝකය, පසුබිම් දර්ශන ආදිය භාවිතා කරමින් දෘශ්‍යමාන වශයෙන් Paradise ගොඩනගන ස්තරගත සෞන්දර්යය තුළින් පිලිබිඹුවන්නේ චිත්‍රපටය තුළ ගැබ් වී තිබෙන චිත්තවේග සහ තේමා දහරාවන්ය. චිත්‍රපටය අවධාරණයෙන් දක්වා සිටින්නේ ශාන්ත මනෝරම්‍ය භූදර්ශන සහ ප්‍රචණ්ඩ ගැටුම්වලින් ගැවසීගත් ප්‍රචණ්ඩ මර්දනකාරී යථාර්ථ අතර පවතින පරස්පරයන්ය.
කතන්දරයට ආයාසයකින් තොරව බද්ධකර තිබෙන එක් වැදගත් ස්තරයක් නම් රාමායනය මිථ්‍යා ප්‍රබන්ධයයි. පෙනෙන හැටියට, සිනමා විචාරකයෙකුගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් බැලුවොතින් පසක්වන්නේ චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්‍ෂකවරයා කතන්දරයේ එන ප්‍රධාන මාන දෙකක් අවධාරණයෙන් දක්වා සිටින බවයි.
පළමුවැන්න, රාමායනය මිථ්‍යා ප්‍රබන්ධය වනාහි ආඛ්‍යාන බොහෝ ගණනාවක් අඩංගු කරගත් ප්‍රබන්ධයක් බව අධ්‍යක්‍ෂවරයා තීරණාත්මක ලෙස දක්වා සිටින කාරණාවයි. ඉදින්, අද දවසේ අපේ සමාජය තුළ ඉහළින්ම වැජඹෙන බහුතරවාදී පරමාධිපති වාර්ගික මතවාදි සන්දර්භය ඔස්සේ කරුණු සලකා බැලුවොතින් පෙනීයන්නේ එම මිථ්‍යා ප්‍රබන්ධය අපේ සමාජය තුළ ගැඹුරින්ම මුල්බැසගෙන තිබෙන අන්දමය. චිත්‍රපටය ස්වකීය විචාරාත්මක විභාගයට හසුකරවන්නේ රාවණා සිය මහ නින්දෙන් අවදි වී ශ්‍රී ලංකාව බේරාගැනීම සඳහා පැමිණෙනු ඇතැ’යි ජනගත වී තිබෙන මතවාදයකි.
දෙවැන්න, අම්රිතා සහ ඇන්ඩෲ අතර හුවමාරුවන දෙබස්වලින් හෙළිදරව්වන්නේ පීතෘමූලික සමාජයක් තුළ පවතින ස්ත්‍රිය යටපත් කිරීමේ ක්‍රියාවලියත් ඊට එරෙහිව විපර්යකරුවෙකු හැටියට ක්‍රියාත්මක වන්නට ස්ත්‍රියාවට තිබෙන ශක්‍යතාවත්ය; එමෙන්ම අම්රිතාගේ සහ කේශව්ගේ විවාහ සම්බන්ධතාවන් තුළ මතුවෙමින් පවතින ඉරිතැලීම් සහ බිඳවැටීම්ය. ඉදින්, මේ ආඛ්‍යානීය හුයපටය චිත්‍රපටයේ පුළුල් තේමා එකට බැඳ තබන්නේ සමාජ අරගල නම් පසුබිම තුළ සිද්ධවන පුද්ගලික අරගලය ඉහළින්ම හුවා දක්වමින්ය.
ශ්‍රී ලංකාවේ වතුවැවිලි කර්මාන්තය තුළ පවතින සුවිශේෂ සංස්කෘතික සහ සමාජ සන්දර්භය තුළ චිත්‍රපටය ස්ථානගත කරමින් විතානගේ ඊට අවශ්‍ය ගැඹුර සහ සංකීර්ණතාවය සපයා දෙයි. චිත්‍රපටය, අම්රිතාගේ හා කේශව්ගේ පුද්ගලික අන්දරය ආඛ්‍යානගත කරනවා පමණක් නොව වතුවැවිලි අංශය තුළ ජීවත්වන වැසියන්ගේ සමාජ පරිසරය තුළ රජයන තීව්ර ගැටළු ද මතුපිටට රැගෙන එයි. චිත්‍රපටයේ රඟන චරිතවල ලෝකය පැතලි වන්නේ නැතුව තව තවත් සංකීර්ණවන්නේ මේ පසුබිම තුළයි. අන්තිමේදී, චිත්‍රපටය අප වෙත පිලිගන්වන්නේ පුද්ගලික හා දේශපාලන අරගලවල හරස්කැපුමක් පිලිබඳ හෘදවිදාරණීය කාව්‍යයකි.
සාරාංශයෙන් කිවහොත්, Paradise සිනමා සිත්තමේ බහුස්තරීය ව්‍යුහය පැන නගින්නේ ගැටමුසු චරිතායනය, පිරිපුන් තේමාවෝ, ගැඹුරු රූපකාලංකාරය, සංකීර්ණ ආඛ්‍යාන ව්‍යූහය, ස්තරගත දෘශ්‍ය සෞන්දර්යය, සන්දර්භීය අදාලත්වය ආදි අංගෝපාංග තුළින්ය. මේ අංගෝපාංග එක්ව ක්‍රියාකරනවිට ඒවා බහුවිධ තලමට්ටම්වලදී දෝංකාර දෙයි. බුද්ධිමය වශයෙන්, චිත්තවේගීමය වශයෙන්, ඊට සහභාගී වන්නැ’යි ප්‍රේක්‍ෂකයාට ආරාධනා කරයි.
චිත්‍රපටයේ අවසාන දර්ශනවලට එනවිට අපට සුපැහැදිලිවන්නේ කතන්දරයේ එන සෑම සංරචකයක්ම අසීමිත ලෙස දේශපාලනික භාවයයි. විවාහ ජීවිතය් ගතිකය, රාමායන මිධ්‍යාකථාවේ අර්ථනිරූපණ, පොලිසියේ ක්‍රෑරකම්, සමාජ අයුක්තිය, ආර්ථික කලබැගෑනිය ආදි කී නොකී හේතුසාධක චිත්‍රපටය විසින් සීමා ඉරි නොතකා ඒකාබද්ධ කරවයි. මේ හේතුසාධක මොනතරම් කිටි කිටියේ එකට වෙළී තිබෙනවාද කියනවානම්, ඒවා එකිනෙක පරෙස්සමෙන් වුවත් ලිහා දැක්වීම බෙහෙවින් අසීරුය. අපේ ජීවිත ගැන, දේශපාලනය විසින් ඊට කරන බලපෑම ගැන, අප සිතන මතන ආකාරය වෙනස් කරන්නැ’යි Paradise අපෙන් ඉල්ලා සිටී. තමා උසුලාගෙන දරාගෙන සිටින පර්යාවලෝක නැවත සලකා බලන්නැ’යි කියමින් එය නරඹන්නාට අභියෝග කරයි. ඒ හා සමගම, නරඹන්නා ලෝකය තේරුම්ගන්නා අන්දම නැවත හැඩගන්වාලන විපරිවර්තනීය අත්දැකීමත් නරඹන්නා වෙතට ඉදිරිපත් කරයි.
ඉදින්, චිත්‍රපටය වෙතට සමීප බැල්මක් හෙඵවොතින් අපට පසක්වන්නේ එහිදී දිගෑරෙන සෑම පුද්ගලික සිදුවීමක් තුළම දේශපාලන මානයක් ගැබ් වී තිබෙන බවයි. ‘පුද්ගලික දේවල් දේශපාලනිකය’ යන්නෙන් තේරුම්වන්නේ ඕනෑම පුද්ගලික අත්දැකීමක් පුඵල් සමාජ හා දේශපාලන ක්‍රමපද්ධතීන් සමග අන්තර්සම්බන්ධ බවයි. ප්‍රස්තුත සංකල්පය අවධාරණයෙන් දක්වා සිටින්නේ පුද්ගලික ප්‍රශ්නවලට, විශේෂයෙන් ආන්තික මට්ටමට ඇද දමන ලද වතු ශ්‍රමික ප්‍රජාව මුහුණදෙන පුද්ගලික ප්‍රශ්නවලට, අනන්‍යතාව ජනවාර්ගිකත්වය පංති සොබාව වැනි පුළුල් සමාජ ව්‍යුහයන් විසින් මොනතරම් බලපෑමක් එල්ල කරනවාද යන කාරණාවයි; පවුල් ජීවිතය සම්බන්ධතා, රුචිඅරුචීන් වැනි පුද්ගලික කාරණා ක්‍රමය විසින් ඇතිකර තිබෙන බලවේග සහ අසමානතා විසින් හැඩගන්වනවාද යන කාරණාවයි. ඉදින් මෙයාකාරයෙන්, පුද්ගලික-දේවල්-දේශපාලනිකය යන ආස්ථානය තහවුරු කරන මොහොතවල් ගණනාවක්ම චිත්‍රපටය අප ඉදිරියේ තබයි.
සංචාරක බංගලාවේ සත්කාරක සේවකයා වන ශ්‍රී, පොලිස් සාජන්ට් බණ්ඩාරට තුවක්කුව එල්ල කරන ගමන් මෙසේ පවසයි:
‘ඔහේ අහිංසක කොල්ලෝ තුන්දෙනෙක් අත්අඩංගුවට අරගෙන උන් පිට වරද පැටෙව්වා. දැන් එක කොල්ලෙක් මැරිලා. දැන් ඔහෙ මට කරන්ඩ යන්නෙත් ඒ ටිකමයි. මම් ඕනෑතරම් සත්තු මරලා තියෙනවා. මම් තෝව මරන්නේ සතෙක් මරනවා වාගේ.’
ශ්‍රී එලෙස පවසන්නේ පුද්ගලික ආරෝවක් නිසා නොවෙයි. වතුකරයේ තරුණයන්ට බොරු චෝදනා පටවමින් ඔවුන්ව සාපරාධි අයුක්තිය නමැති දඬුකඳේ ගැසීම බලා ඉන්නට තවදුරටත් ශ්‍රී ට පු`ඵවන්කමක් නැත, ඒ ක්‍රියාදාමය තවදුරටත් ඉවසා දරා සිටින්නට ඔහුට බැරිය. අනෙක් අතට, පොලිස් නිලධාරියා මරා දැමීමෙන් සුගතියක් අත්වන්නේ නැති බවත් ඔහු දනී. නමුත් ඔහු මේ ඔට්ටුවන්නේ මැදිහත්වන්නේ හැමෝටම බලපාන බරපතල දේශපාලන ප්‍රශ්නයක් සමගය.
අම්මු කියා කවුරුත් ආදරයෙන් අමතන අම්රිතාගෙන් මුර්තිමත්වන්නේ වීර කථානායිකාවක් සතු සැබෑ ජීවගුණයයි. ඇගේ චරිතය ගොඩනගා ඇත්තේ ප්‍රඥාව, සහවේදනය, සතුට, නිස්කලංකය, සාංකාව, වරදකාරි හැඟීම ඈ සියළු ස්තර චිත්‍රණයවන පරිද්දෙන්ය. ඈ ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය වසඟකරගන්නේ ඇගේ නිහඬතාවය, ඇගේ බැල්ම, ඇගේ මුහුණේ ඉරියව් ආදිය ව්‍යක්ත ලෙස ප්‍රකාශ කරමින්. ඇගේ මූලිකතම සන්නිවේදන ප්‍රකාරය නිහඬතාවයයි. නමුත් ඒ නිහඬතාවය උතුරා පිටාර ගලා යා හැකි සැඟවුණු සත්‍යයකින් පිරිලාය. ඈ තුළ පවතින තිරසාරභාවය හොඳින් දිලිසෙන්නට පටන්ගන්නේ ඒ සිත කලඹන පැනය ඇඟට පතට නොදැනී ඇය ඇන්ඩෲට ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාවේදීය:
”මිස්ටර් ඇන්ඩෘා හිතනවාද ගැහැණුන්ට කරදරයක් වුනාම, ඒ ගොල්ලෝ අඩ අඩා ඉන්නවා කියලා මිනිහෙක් ඇවිල්ලා ඒ අය බේරගන්නකම්”
අප අම්රිතාගේ චරිතයට ආදරේ කරන අතර දර්ශනා රාජේන්ද්‍රන් වෙනුවෙන් ඔල්වර හඬ නගන්නේ ඇගේ ප්‍රවීණ රංගන කුසලතා නිසාය! අප කේශව්ගේ චරිතය පිළිකුල් කරන අතර, සෙනෙහස සහ පරපීඩාකාමි හැසිරීම යන ගුණාංග දෙකම මනා ලෙස නිරූපණය කරන, රොෂාන් මැතිව්ව අගේ කොට සලකන්නේ ඔහුගේ කුසලතාපූර්ණ රංගනය නිසාය! ඔහුගේ රඟසොබාව පැහැගැන්වෙන්නේ කැලයෙන් වෙඩි හඬක් ඇසී ඔහුගේ මුවින්, ‘අනේ අපොයි මුවා’ කියන පද කීපය ගිලිහෙනවිටය − ඒ වචන කීපය නිසා අම්රිතා මොනතරම් වේදනාබර වෙනවාද කියා ඔහු හොඳින්ම දනී. ඒ අවස්ථාවේදී ආතතිය මොනතරම් උත්සන්න වුනාද කියනවානම් අම්රිතා බුදිමින් සිටි රෑ බොජුන ද පැත්තකට තල්ලු කොට දමා නිදන කාමරයට වැදී ගනී.
චිත්‍රපටයේ අප දකින සෑම චරිතයකටම අධ්‍යක්‍ෂකවරයාගේ සූක්ෂ්ම අවධානය ලැබී තිබෙන බවත් එනිසාම ඒ චරිතවල ගැබ්වූ ගුණලකුණු චිත්‍රපටයේ තේමාවලට නැතුවම බැරි බවත් කිව යුතුය. සැබෑ සුන්දරත්වය වැතිරී ඇත්තේ, සියලු චරිත චිත්‍රපටයේ තීව්ර මොහොතවල්වලට ප්‍රතිචාර දක්වමින් විපරිවර්තන චාරිකාවක යෙදී සිටින්නෝය යන කාරණාව තුළයි.
චිත්‍රපටයේදී අපට මුණගැහෙනා එක් තීරක මොහොතකදී, සැකකරුවන් හඳුනාගන්නැ’යි කේශව්ගෙන් ඉල්ලා සිටි විට දෙතුන් පාරක්ම ඔහු කියන්නේ ‘මට හොඳටෝම සහතිකයි’ කියාය. නමුත් ප්‍රේක්‍ෂකයාට ඔහුගේ අනියතභාවය මනාව දැකගත හැකිය. ඔහුගේ ආත්මාර්ථකාමි කලබලකාරි හැසිරීම ඔස්සේ ඔහුගේ ඇතුලාන්තයේ රජයන සිහිමුලාව ප්‍රේක්‍ෂකයා හොඳින් දැක ගනී.
සාජන්ට් බණ්ඩාර ලෙස චරිතායනයේ යෙදෙන්නේ වෙනින් කවුරුවත් නොව මහෙන්ද්‍ර පෙරේරාය. ඔහු ඉදිරිපත් කරන රංගනයේ යටිපෙළ අතිශයින් චිත්තාකර්ෂණීයයි. ඔහු වෙත අප හෙළන පළමු බැල්මේදී අප දකින්නේ පොලිසිය ඇතුළේ හිඳගෙන කොණ්ඩය කළු කරන සාජන්ට් බණ්ඩාරය. එයින් යෝජනා කැරෙන්නේ ඔහුගේ පෙනුමයි ඔහුගේ සැබෑ චරිතයයි අතර තිබෙන නොපෑහීම්ය.
සාජන්ට් බණ්ඩාරගෙන් නිරූපණය වන්නේ ශ්‍රී ලංකා පොලිසිය තුළ නිදන්ගත වී තිබෙන යම් යම් නියත බලහත්කාර ගතිලක්‍ෂණය. සමහර අවස්ථාවලදී සැකකරුවන් යැයි කියමින් අහිංසකයින් අත්අඩංගුවට ගැනීම හා පොලීසියට ඕනෑ ආකාරයට කටඋත්තර දෙන්නැ’යි කියමින් ඔවුන්ට තඩිබෑම පොලිස් රාජකාරියේ නැතුවම බැරි අංගයක් වී ඇත්තේය. මේ අඩන්තේට්ටම නිසා වරද කළා හෝ නොකළා හෝ කැමතිවා හෝ අකමැතිවා හෝ පාපොච්චාරණවලට බලෙන්ම අත්සන් කරන්නට සැකකරුවන්ට සිද්ධ වේ. මේ හැසිරීම් රටාව මුළු ලංකාව පුරාම රජයන කනස්සලුසහගත භාවිතාවකි. මේ භාවිතාව බොහෝවිට කෙළවරවන්නේ අත්දෙකටම මාංචු නොදමා තිබෙන සැකකරුවන් ආයුධ සඟවා තිබෙන තැන් පෙන්වන්නට රැගෙන ගියවිට පොලිස් රාළහාමිලාගෙන් තුවක්කු උදුරාගන්නට යන අවස්ථාවේදී සැකකරුවන් වෙඩි වැදී මියයෑමෙනි!
ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දුගේ රංගනයෙන් ඔපවත්වන සංචාරක මගපෙන්වන්නා සහ රියැදුරා වන ඇන්ඩෲගේ භූමිකාව කිසිවෙකුට අමතක කරනු බැරිය. ඔහු වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම, සංචාරක මගපෙන්වීම සිය ස්නායු පද්ධතියට ඇතුලත් කරගත් ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දුය. පොලීසියේදී පාපොච්චාරණයක යෙදෙන අවසාන ජවනිකාවේදී වුනත් ඔහු දැන දැන බොරු කියන විත්තිය දකින ප්‍රේක්‍ෂකයා ඔහු කෙරේ මානවදයාවෙන් බරිත වෙයි.
තුන්යලක් දර්ශනය වන ගෝනා ද චිත්‍රපටයේදී ප්‍රසංග කරන්නේ වැදගත් චරිතයකි. රූපකාර්ථයෙන් ගතහොත් ගෝනාගෙන් නිරූපණය වන්නේ සහකම්පනය සහ අහිංසකත්වයයි. ගෝනාට අනදර කරනවා දකින්නට අම්රිතාට ඕනෑ නැත. ඇයට ගෝනා කෙරෙන් නියෝජනය වන්නේ බලාපොරොත්තුවේ පහන් ටැඹය − එනම් සියල්ල සතුටෙන් කෙළවර වී හැමදෙයක්ම සාධු සම්පන්නවීමය.
අවසානයේදී, මෙයාකාරයෙන් සිද්ධවන සංකීර්ණ චරිතායනය හේතුකොටගෙන ප්‍රේක්‍ෂකයා අභ්‍යන්තර ගැටුම් හරහා වැඩෙන මේ චරිත ඇසුරු කිරීමට පටන්ගන්නේ වඩා ගැඹුරු වඩා පුද්ගලික මට්ටමින්ය. චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගතය අතැඹුලක් සේ ගත්කල, චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය කතන්දරයේ ප්‍රකාශන ශක්තිය විපුල කර තිබෙන බව කෙනෙකුට පසක් වෙයි. Paradise නම් ප්‍රසන්න විතානගේ සිතුවම් පටයෙන් කැටයම් කැරෙන කතන්දර කලාව සහ චිත්තවේගී ගැඹුර විපුල කිරීම සඳහා දායකවන්නේ රංගනය, කැමරාව, සංස්කරණය, සංගීතය ඈ සිව්වැදෑරුම් භූමිකාවන්ය. මේ භූමිකා හතර මගින් සුසංවාදී ලෙස සුසමායෝජනය වෙමින් බහුආංශික ප්‍රේක්‍ෂකයා අරබයා අවිරෝධනීය ආඛ්‍යානයක් නිර්මාණය වෙයි.
Paradise සිතුවම්පටයේ කැමරා ශිල්පය විශේෂයෙන් අපගේ මතකයේ රැඳෙන්නේ රමණීය කඳුකර දර්ශන පෙළ, චිත්‍රපටයේ එන චරිත මුහුණ දෙන ගොරහැඬි කටුක යථාර්ථයට මුණගස්වා පරස්පරය නිර්මාණය කරනවිටය. වතු ප්‍රජාවේ සීමාසහිත ලෝකය තුළට ප්‍රේක්‍ෂකයාව කැඳවාගෙන ගොස්, සොබාවික ආලෝකය පාවිච්චි කොට කැමරාව පරෙස්සමෙන් රූපරාමු පෙළගැස්වීම නිසා චිත්‍රපටයේ තථ්‍යභාවය සුරැකෙයි. දෘශ්‍ය රචනය සිද්ධකොට ඇත්තේ පරිසරයේ සුන්දරත්වය අප වෙනුවෙන් උපුටා දක්වන්නට පමණක් නොව සමාජාර්ථිකය තුළ නිදන්ගතව තිබෙන අසමානතාවන් අපට උලුප්පා පෙන්වන්නටය, එකී අසාමානතාවන් දකින චරිත විසින් අත්දකින චිත්තවේගී කලබැගෑනිය අවධාරණයෙන් අපට දක්වන්නටය.
Paradise සිතුවම්පටයේ ආඛ්‍යානීය ව්‍යූහය හැඩගැන්වීමෙහිලා සංස්කරණය ඉතා සියුම් තීරක වැඩකොටසක් ඉටුකර තිබේ. ජවනිකා අතර සිදුකරන මටසිලිටි තැන්මාරුව සහ උපායික ලෙස සිදුකරන ඡේදනය හේතුකොටගෙන චිත්‍රපටයේ තීව්ර අවස්ථාවලදී එහි රිද්ම වේගය එලෙසම පවත්වාගෙන ගොස් අවශ්‍ය ආතතිය ගොඩනැගෙයි. ඒ වාගේම, සංස්කරණය විසින් එකිනෙකට වෙනස් ආඛ්‍යානීය ධාරා සමීප කරවීමට උදව් වෙයි. වතු ශ්‍රමිකයන්ට බලපාන පුඵල් සමාජ ප්‍රශ්න සමග අම්රිතා සහ කේශව් ගෙනයන පුද්ගලික දබරය ඒ සඳහා සැපයිය හැකි හොඳම උදාහරණයකි. ඉදින් මේ ස්තරීය එළැඹුම හේතුකොටගෙන කතන්දරය ක්‍ෂුද්‍ර ලෙසත් සාර්ව ලෙසත් ඇසුරු කරන්නට ප්‍රේක්‍ෂකයාට අවස්ථාව ලැබේ. එනිසාම ප්‍රස්තුත චරිතවල චේතනාවන් වාගේම චිත්‍රපටය ඇතුලාන්තයේ වැතිර තිබෙනා තේමා තේරුම්ගැනීමේ ප්‍රේක්‍ෂක අවකාශය පුඵල් වෙයි.
Paradise සිතුවම්පටය සංගීතය යොදාගන්නේ හුදෙක් පසුබිමේ අංගයක් හැටියට නොවේ, බලගතු ආඛ්‍යානීය මෙවලමක් හැටියටය. ජවනිකා විසින් උත්පාදනය කරන චිත්තවේගී තානය ස්වර රචනාව විසින් මනාව ග්‍රහණය කරගෙන තිබේ. අම්රිතා කේශව්ට තුරුළු වූ විට ඇසෙන මධුර ස්වරයත්, දෙදෙනා අතර ගැටුමක් පැන නැගී විරසකය ඇතිවන මොහොතේ ඇසෙන ගොරතර ආතතිමය ස්වරයත් අවස්ථානුකූලව මනාව ගැලපෙයි.
Paradise සිතුවම්පටයේ සංගීතය හැමිවිටම සේවය කරන්නේ අතිරේක අර්ථවත් ස්තර එකතුකරමින් නරඹන්නාගේ චිත්තවේග සහ තිරයේ දිස්වන ක්‍රියාකාරිත්වය අතර ගොඩනැගෙන පරතරය අඩුකරන්නටය. උදාහරණයකින් කීවොතින්, වතු ශ්‍රමික ජනයාගේ දරිද්‍රතාවයෙන් පිරුණු නිවාස පේළි සහ ජිප්රථය තුළ එකිනෙකාට තුරුඵ වී සුවපහසු ලෙස ගමන් කරන යුවල අතර රජයන පරස්පය අපට අවධාරණයෙන් දක්වා සිටින්නේ ඒ උච්ච ස්වර සංගීත ඛණ්ඩය විසින්ය. එමගින් නිර්මාණය වන්නේ ක්‍රියදාමයට සහභාගීවන සකල චරිත තුළ හටගැණෙන ඇතුඵ සහ බාහිර අරගල ගැන කියැවෙන ලයාන්විත සංගීතයකි. අම්රිතා කඳුයාය නරඹද්දී අපට ඇසෙන සංගීතය තවත් එවැනි පරමානන්දයක් ජාත කරන අවස්ථාවකි. එහිදී සංගීත ස්වරය ඉතාම තීව්ර මට්ටමකට ගෙන ගොස් ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ අරුමැසි හැඟීම් සමුදායක් ජනිත කරයි.
කැමරා ශිල්පය, සංස්කරණය, සංගීතය යන ත්‍රිත්වයේ සහසම්බන්ධය හේතුකොටගෙන Paradise සිතුවම්පටය සුන්දර නිමැවුමක් වනවා පමණක් නොව එය ජාත කරන හැඟීම්වේග ගැබ තව තවත් ගැඹුරු වෙයි. මේ තිදෙනගේ සමවායෙන් සම්පාදනය වන කෘතිය විසින් නරඹන්නාව සිය ආඛ්‍යානය තුළම රඳවාගන්නේ එයින් පලා යන්නට ඔහුට/ඇයට ඉඩනොදෙමින්; එම ආඛ්‍යානයේ අඩංගු දෘශ්‍යමය වශයෙන් මනෝහාරීවන, චිත්තවේගීමය වශයෙන් අනුනාද නංවන, අත්දැකීම නරඹන්නාගේ නෙතු ඉදිරියේ මවාපාමින්ය. මෙම මූලාංග සූර වීර ලෙස පරිහරණය කරන ප්‍රසන්න විතානගේ අපට අවධාරණයෙන් කියාදෙන්නේ බලගතු පුද්ගලික කතන්දරයක් සහ සිත්කාවදින සමාජ විවරණයක් චිත්‍රපටයක් වශයෙන් ව්‍යූහනය කිරීමට තමන් සතුව තිබෙන හැකියාවයි.
චිත්‍රපටය සිය අවසානය කරා එළැඹෙනවිට තීරණාත්මක මොහොතවල් ත්‍රිත්වයක අප ඉදිරියේ දිග හරී.
කේශව්ගේ ජීවිතය කෙළවර කරමින් සිදුවන තීරණාත්මක වෙඩිතැබීමේ ජවනිකාව මගහැර ඉදිරියට ගමන් කරන්නට නරඹන්නා හෙවත් අපට බැරිය. මරණය අත්වැරැද්දෙන් පත්තුවූ වෙඩිල්ලක් නිසා සිද්ධවූවක්ද නැද්ද කියා නිගමනය කරන්නටත් අපට බැරිය. කෙටියෙන්ම කියනවානම්, එවන් පුපුරායනසුලු අවස්ථාවකදී සිද්ධවුණේ කුමක්ද සිද්ධවුණේ කොහේද කියා චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයාට පවා හිතාගන්නට බැරි තරමටම ඒ අවස්ථාව අඩමානය අනියතය අබිරහස්ය. අම්රිතා මුහුණ දෙන ඒ චිත්තවේගී කලබැගෑනිය අපට හොඳින් දැනේ. ඇගේ සංවේගය ඇගේ තර්කබුද්ධිය යටකරමින් දෙගොඩ තලා ගලා යන හැටි අපි දකිමු. ඉදින් අපේ හදපිරි සානුකම්පනයට හිමිකම් කියන්නී ඇයයි.
වෙඩිතැබීමේ සිද්ධිය පහදා දෙන්නට පුලුවන් එක විදියක් නම් අම්රිතා තුළ ඒ මොහොතේ රජැයූ චිත්ත සන්තානයට එබිකම් කර බැලීමය. කේශව් වත්තේ කලහකාරී රංචුව දෙසට වෙඩි තබන්නට පටන්ගත්විට ඇය කෑ ගසන්නේ ‘වෙඩි තියන්න එපා’ කියමින්. ඇගේ අයැදුම නොතකා කේශව් දිගටම වෙඩි තියයි. අම්රිතා හිතාමතාම කේශව්ට වෙඩි තිබ්බේ ඔහුව මරා දමන අදහසින් නොව කේශව් කලහකාරී රංචුවට වෙඩි තැබීම නවත්වන අදහසින් යැයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකියි. කෙසේවෙතත්, මෙම අර්ථනිරූපණය එකම එක නොවේ, වෙනත් පැහැදිලිකිරීම් ඕනෑතරම් තිබිය හැකිය.
ඊලඟ ජවනිකාවේදී අප දකින්නේ සංචාරක මගපෙන්වන්නා, ඇන්ඩෲ, අවාසනාවන්ත සිද්ධිය විස්තර කරන අවස්ථාවයි. නරඹන්නා ඔහු කෙරේ සානුකම්පාව දක්වන බව සැබෑය, එහෙත් ඔහු සම්බන්ධයෙන් නරඹන්නා තුළ නැගෙන යම් යම් සැකසංකාවලින් ද ඇන්ඩෲට ගැලවෙන්නට බැරිය. ඇත්ත ඇතිසැටියෙන් කියනවානම්, අම්රිතාව ප්‍රියකරන ඔහුට ඇයව රැකගන්නට ඕනෑය. ඒ අර්ථයෙන් ගත්විට, වෙඩිතැබීම හදිසි අනතුරක් යැයි අර්ථනිරූපණය කිරීම සඳහා ඕනෑම දුරක් ගමන් කිරීමට ඔහු ලැහැස්තිය.
මේ ජවනිකාව සැණෙකින් අකිරා කුරෝසාවා සිනෙමාකරුවාගේ කෘති සම්බන්ධයෙන් කියැවෙන ‘රෂෝමාන් බලපෑම්’ නම් පදය ආදර්ශයට ගනී. එයින් කියැවෙන්නේ එකම සංසිද්ධියක් විස්තර කිරීමේදී ඊට සහභාගී වූ ඇත්තෝ පරස්පර ආකාරයෙන් එය විස්තර කිරීම නිසා අන්තිමේදී ඇසින්දුටු සාක්‍ෂිකරුවා ද අවිශ්වසනීය ඇත්තෙකු බවට පත්වේ යන ආස්ථානයයි. මෙම කෙටි එහෙත් බලගතු ජවනිකාව ඔස්සේ ප්‍රසන්න, රෂෝමොන් බලගපෑම් මස්තකයටම පමුණුවයි. අවසානය එළැඹෙන්නේ මේ සියළු ආඛ්‍යානවල විශ්වසනීයත්වය ප්‍රශ්න කිරීමේ තැනට ප්‍රේක්‍ෂකයාව තල්ලු කර දමමින්ය. කෙසේ වතුදු, සිද්ධි දාමයේ ඇත්ත නැත්ත පිරික්සීමෙන් අවසානයේදී විෂයමූලික සත්‍යය හෙලිදරව් කරගත හැකි බව ප්‍රේක්‍ෂකයා හොඳින්ම දනී.
චිත්‍රපටයේ අන්තිම තීරණාත්මක මොහොත උදාවන්නේ පිළිතුරක් නැති තීරණාත්මක ප්‍රශ්නයක් ඇන්ඩෲ වෙත අම්රිතා ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාවේදී. ඇන්ඩෲගේ හැඟීමෙන් තොර මුහුණේ පිළිබිඹුව ප්‍රේක්‍ෂකයාට දැකගන්නට ලැබෙන්නේ ජීප් රථයේ පැති කන්නාඩියෙන්ය. චිත්‍රපටයේ අවසානය සනිටුහන් කරමින් දායක නම් ලැයිස්තුව තිරයේ වැටෙද්දී අම්රිතාගේ සමීපරූපය ක්‍රමයෙන් ජීප් රථය පසුකරමින් යන සීතා අම්මාන් දේවාලයේ දර්ශනය බවට රූපාන්තරණය වෙයි.
කුමක්ද ඒ තීරණාත්මක ප්‍රශ්නය?
‘මිස්ටර් ඇන්ඩෲ ඔයා පොලිසියේ දී දුන්න කටඋත්තරය ඔයා විශ්වාස කරනවාද?‘
ඒ ප්‍රශ්නය අර්ථනිරූපණ ගණනාවක්ම අරබයා විවෘතය. මානසික තිගැස්මෙන් ආලෝලනය වී තිබෙන ඇගේ මතක අවකාශය තුළ ඈ අතෝරක් නැතුව පොර බදමින් සිටී. බියෙන් සැකයෙන් තොරව කල් යවන්නට ඇයට ඕනෑය. සිය ඇතුළු හද ගැබ තුළ ශාන්තිය වඩවන්නට ඇයට උවමනාය. ‘අඳුරු ගැඹුරු වන ගහනයක’ රජයන ශාන්තිය බදා වැළඳගන්නට ඇයට උවමනාය.
ඈ පතන ශාන්තිය අත්පත් කරගන්නවා ඇතැ’යි නරඹන්නා ඉතා උද්යෝගයෙන් බලා හිඳිනු ඇත!
(ඉංග්‍රීසියෙන් ලියැවුණු මුල් පිටපත සිංහලයට පරිවර්තනය කළ රංජිත් පෙරේරා සහ පැරඩයිස් ගීතය පරිවර්තනය කළ සේපාල විජේසේකර යන සුධීමතුන්ට නොවක් තුති !)
උපාලි අමරසිංහ
