කේ.ඩී. දර්ශන
අශෝක හඳගම විසින් නිරූපණය කරන්නේ මෙම ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ ප්‍රමුඛ සුළු ධනේෂ්වර ව්‍යාපාරයන් හා මධ්‍යම පංතියේ ආශාවන් සහිත සමාජයයි. ඔහුගේ මුල් කෘතිවල දක්නට ලැබුණු වාමවාදී අදහස් ආශාවේ දේශපාලනය දෙසට හැරෙන්නට ගන්නේ හිතළුවක් ලෙසට නොව සමාජ වෙනස් වීමේ ම ප්‍රතිඵලයක් ලෙස බව වටහා ගත යුතුය. පශ්චාත් නූතන හැරවුම යනු එයයි.
අශෝක හඳගම දේශීය සිනමාවේ තුන්වන සුසමාදර්ශය හෙවත් හැරවුම සනිටුහන් කළ ප්‍රමුඛත ම අධ්‍යක්ෂවරයා වෙයි. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ රේඛාවෙන් සනිටුහන් වූ පළමු සුසමාදර්ශය ඛණ්ඩනය වූයේ ධර්මසේන පතිරාජයන් අතිනි. ඔහුගේ ‘අහස් ගව්ව‘ සිනමාපටයෙනි. අහස් ගව්වෙන් ඇරඹි දේශීය සිනමාවේ දෙවන සුසමාදර්ශය හඳගමගේ මේ ‘මගේ සඳයි‘ ඔස්සේ විප්ලවීය හැරවුමකට භාජනය කෙරිණි. ඉන් නොනැවතී දේශීය සිනමාවේ උන්නතිය උදෙසා සිය ප්‍රකාශනය පවත්නා රාජ්‍ය හා නීති සමග ගටමින් පටිසෝතඝාමී මෙහෙවරක යෙදීම ඔහුගේ භාවිතාවේ දක්නට ලැබුණු විශේෂම ලක්ෂණයකි.
හඳගමගේ වේදිකාවේ ආභාසය ටෙලි නාට්‍යයට ද, සිනමාවට ද කාන්දු වී ඇති බව සියුම් නිරීක්ෂණයේ දී පෙනේ. එය වේදිකාවෙන් ගැලවිය නොහැකි හඳගම කෙනෙක් වෙනුවට සිනමාවේ ප්‍රකාශනය උදෙසා අධිතාත්විකත්වය මුහු කිරීමේ ශිල්පීය උපක්‍රමයක් ලෙස හැඳින්වීම සාධාරණය. ඔහුගේ ප්‍රකාශනය පතිරාජගෙන් ඇරඹුණු සුසමාදර්ශයේ වූ යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ මූලික කොට ගත්තක් නොවීය. හඳගමගේ පරම්පරාවේ ශ්‍රේෂ්ට සිනමාකරුවකු වන ප්‍රසන්න විතානගේ ද ඉදිරියට ගෙන යන්නේ යට කී දෙවන සුසමාදර්ශය හා පෑහෙන සිනමා රීතියකි. එය සපුරා ඛණ්ඩනය කිරීමට තරම් හඳගම එඩිතර වෙයි. ප්‍රසන්න විතානගේ ම අදහසකින් එය උපුටා දැක්වීය සුදුසු ය.
“මම සිනමාකරුවෙක් විදියට ගමන් කරන්නේ මීට කලින් ආ සිනමා ධාරාවේ ම දිගුවක් විදියට. හඳගම මේ ධාරාව බාර ගන්නේ නෑ. ඒ නිසා ම ඔහු මේ යුගයේ ඉතාමත් රළු, වෛරී සිනමාකරුවා බවට අපේ රට තුළ පත් වෙනවා.” (විතානගේ 2009, උද්ධෘතය: සුනිල් සෙනෙවි, 2015: 363)
මේ ලක්ෂණය ඔහුගේ සිනමාවට පමණක් නොව, වේදිකාවට හා සිනමාවට ද ආවේණික වූවකි. ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය හා ලිංගිකත්වය අතර වෙනස පිළිබඳ අද මෙන් පුළුල් සංවාදයක් තබා සංවාද මාත්‍රයක්වත් නැති යුගයක (සමාජයේ) ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න‘ නිර්මාණය විය. වර්තමානයේ ඕනෑවටත් වඩා එහි තේමාව සමාජය කතා කරමින් සිටියි.
‘මේ මගේ සඳයි‘ කෘතිය ඔස්සේ ස්ථානගත කළ ශෛලිය වනාහී ඉන් පසු විමුක්ති ජයසුන්දර විසින් ‘සුළඟ එනු පිණිස‘ සිනමා කෘතියෙන් පරිපාකයට ගෙන ආ ශෛලියයි. විශේෂයෙන් ම රූපරාමුවල පරාසය, ස්ථානගත කිරීම හා ලිංගිකත්වය ප්‍රධාන ලක්ෂණයන් විය. චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ලෙස හඳගමගේ සංයමයේ බලපෑම, විහාර සිතුවම් ආභාසය මේ දිගුවේලාවක් පුරා පවතින රූපරාමුවලට බලපාන්නට ඇතැයි යන මහාචාර්ය පැට්ට්‍රික් රත්නායකගේ නිගමනය එකවර බැහැර කළ නොහැකි මුත් මේ ලක්ෂණ ප්‍රංශ නවරැල්ලේ සිනමාභාසයෙන් පැමිණි බවට තර්ක කිරීම වඩාත් සනාථ කළ හැකි මතයක් ලෙස සඳහන් කළ හැකිය. (රත්නායක, වර්ෂය මතක නැත) මේ ලක්ෂණය හඳගමගේ සිතුවම් ඇඳීමේ ආභාසයෙන් එන්නක් නම් ‘චන්ද කින්නරී‘ චිත්‍රපටයට ද එය බලපැවැත්විය යුතුය. ගෝලීය සිනමා අධ්‍යාපනයේ ආභාසය ද සහිතව මෙරට සිනමාකරණයේ යෙදෙන විමුක්ති ජයසුන්දරට ද මෙකී ආභාසය ලැබෙන්නේ ප්‍රංශ නවරැල්ලේ ආනුභාවයෙන් වියට යුතුය. එය මෙරට සිනමාව වෙත කැඳවීම සඳහා අශෝක හඳගමගේ ඇරඹුම හේතු වන්නට ඇත.
හඳගමගේ රූපරාමු පමණක් නොව, සමස්ත කෘතියම අධියථාර්ථවත් ලක්ෂණ දරයි. දෙබස්, චරිතවල හැසිරීම් යථාර්ථවාදී සිනමා රීතිය මත පිහිටන්නේ නැත. එය ඔහුගේ ප්‍රකාශනයේ ආවේණික ම ලක්ෂණයකි. එක් අතකින් එය ආගමික කලාවල ද, පශ්චාත් නූතන කලා කෘතිවල ද බහුල වශයෙන් දක්නට ලැබෙන ලක්ෂණයකි. ඇරිස්ටෝටලියානු හෝ යුරෝ කේන්ද්‍රීය නූතනවාදයේ අනුහසින් නැගුණු කතා කීමේ රටා අධිනිශ්චය වූ යුගය නිම වෙමින් පවතියි. සිනමාවට, නවකතාවට බලපෑ යථාර්ථවාදය වෙනුවට ඊට වඩා යමක් ලෙස අධියථාර්ථය, මායා යථාර්ථය අර්ථකථනය වෙමින් පවතී. සංකීර්ණ සමාජ ස්වභාවය පැහැදිලි කිරීම සඳහා යථාර්ථවාදී රීතිය ප්‍රමාණවත් නොවන බව මේ යුගයේ නිර්මාණශිල්පීන් මෙන් ම විචාරකයන්ගේ ද අදහයි. සිය කලාත්මක ප්‍රකාශනය සමාජගත කිරීම සඳහා යථාර්ථවාදයට වැඩි යමක් භාවිත කිරීම පිළිබඳ හඳගමගේ පිළිතුරකින් ම කොටසක් උපුටා දැක්වීම සුදුසුය.
“කොහොමත් ඉතිං යථාර්ථය කියන්නෙ ම ගොඩනගපු ප්‍රබන්ධයක්නෙ. ඒක හින්දා යථාර්ථය සොයා යාම කියන එකම ගැටලූ සහගතයි. එහෙම නෙවෙයි, අපි හිතමුකො මොකක් හරි ප්‍රශ්නයක තියෙන ගතිකයන් තේරුම් ගන්න අපි පිවිසෙනකොට සමහර වෙලාවට අපිට නොපෙනෙන මානයන්ට යන්න සිද්ධ වෙනවනෙ. එහෙම යන්න පුළුවංකම තියෙන්නෙ ස්වභාවිකවාදයෙන් එළියට ගිය ප්‍රකාශන විදියක් හරහා කියන එක තමයි මං හිතන්නෙ. අපි හීන දකිනවා. කතන්දර කියනකොට අතින් දාලා කියනවා. සමහර වෙලාවට කපුටෙක් දැකපු කෙනෙක් ටිකක් දුර ගියාම රාජාලියෙක් තරම් ලොකු කරනවා. එහෙම එකක් අපේ ශෛලිය ඇතුළෙ තියනවා. ඒක මං හිතනවා අපි කතා කියන සහ කතා තේරුම් ගන්න විදියේ හැටියක්. අපිට ඕනෙ දේ අවධාරණය කරන්න සමහර දේවල් තියනවට වඩා ලොකුවට මවනවා. තියනවට වඩා දේවල් එකතු කරනවා. සමහර වෙලාවට විශ්වාස නොකරන, ඇහැට පේනවට වඩා දේවල් අතින් දාලා කියනවා. ඒක මං හිතනවා අපි ඇතුළෙම වැඩුණු සුවිශේෂී ගුණයක් කියලා. අපේ ජාතක කතා ගන්නකො. ජාතක කතාවල විශ්වාස කරන්න බැරි කතා තියෙනවනෙ. නමුත් ඒ විශ්වාස කරන්න බැරි කතා අපි විශ්වාස කරනවනෙ. ඒක අපේ කතා ශෛලියේම කෑල්ලක්. ඒක යොදපුවාම අර ප්‍රකාශනය පොහොසත් වෙනවා. ඒක වඩ වඩා සමීප කරන්න පුළුවං. කතාවක් කියනකොට අපිට ඒ හරහා අලූත් මානයන්වලට පිවිසෙන්න පුළුවන්. ” (දර්ශන, 2017: 22)
‘චන්ද කින්නරී‘ හි මිය ගිය ධර්මේ මිනී පෙට්ටියෙන් නැගිට ඒමත්, ‘මේ මගේ සඳයි ̓ චිත්‍රපටයේ දෙබස් කථනත්, ‘තනිතටුවෙන් පියාඹන්න‘ හි චරිත හැසිරීමත්, ‘අක්ෂරයේ ̓ නඩුකාරයා මිය යන විට ඔහුගේ අත් බැල්කනියේ සිමෙන්ති වැට මත ගිලා බැස තිබීමත්, ‘විදූ‘ හි පිරිමි දරුවාගේ හැසිරීමත්, ‘ඉනිඅවන්‘හි හමුදාව නැති යාපනයත්, ‘ඇගේ ඇස අග‘ චිත්‍රපටයේ මහාචාර්යවරයාගේ හා ශිෂ්‍යාවගේ සබඳතාවය ගොඩනැංවෙන ආකාරයත්, ‘අසන්ධිමිත්තා‘ හි මුළු කතාන්දරයමත් යථාර්ථවාදී ප්‍රකාශන රීතියට වඩා වැඩි යමක් ඇසුරෙන් අර්ථ මවන්නක් වෙයි.
“හඳගමගේ සිනමාව ‘චන්ද කින්නරී (1992) සමග ඇරඹෙන්නේම යථාර්ථවාදී සෞන්දර්ය සිනමා කථිකාවකින් නොව, යථාර්ථවාදය හා දෘෂ්ටිවාදය අතර පැල්මේ සිනමාවක් ලෙසිනි. වාම ස්ත්‍රීවාදී මූලයක් ද අර්ධ නාගරික පහළ මැද පාන්තිකයාගේ විවේකය සංවිධානය වීමේ ධනේෂ්වර පුරුෂ කේන්ද්‍රීය පවුල් ආකෘතිය ද අතුරු වියමන් ලෙස වියුත්පන්න කරමින් එම චිත්‍රපටය ලාංකික සාම්ප්‍රදායික වාම සෞන්දර්ය කතිකාවේ සංක්‍රාන්තියක් සලකුණු කළේය. ඒ යථාර්ථවාදී සිනමා කතා කලාවක් හෝ යථාර්ථවාදී සිනමා ආඛ්‍යානයක් ලෙස නොවේ.” (වික්‍රමගේ, 2020)
බූපති සඳහන් කරන පරිදි ම හඳගමගේ සිනමාව ආරම්භයේ පටන් යථාර්ථවාදී කතා කලාව ඉක්මවා සිටියි. ඔහු එතෙක් මෙරට සිනමාවේ භාවිත රීතීන් උල්ලංඝනය කොට නව රීතීන් හඳුන්වාදීම සිදු කරයි. “හඳගමගේ සිනමාවේ බොහෝ විචාරකයින් පෙන්වා දෙන ප්‍රධාන ලක්ෂණය වූ කලී පවත්නා යථාව වේවා, චිත්‍රපට බස වේවා, රූප සන්ධි කරනා විධි වේවා කඩා බිඳ අලුතින් ආරක් නිපදවීමයි.” (සුනිල් සෙනෙවි, 2015: 263) ටියුඩර් වීරසිංහ කරන පහත සඳහන ද හඳගමගේ සිනමාවේ රැඩිකල් භාවිතය පිළිබඳ කදිම සාක්ෂ්‍යයක් ඉදිරිපත් කරයි.
“අශෝක හඳගම යනු දේශීය සිනමාවේ ඉතා ප්‍රවේසම් සහගතව ගොඩනංවා තිබූ වටබැමි පුපුරුවා හළ රැඩිකල් සිනමාකරුවා වෙයි.” (වීරසිංහ, 2015: 64)
ඔහු සිනමා කෘතියක් නිපදවීමෙන් පසු එය ජනප්‍රිය විනෝද සංස්කෘතිය වැළඳ ගන්නේ නැති අතර ඒ වෙනුවට රාජ්‍ය තන්ත්‍රය හා සම්මත සදාචාර සීමා විසින් කෘතිය අභියෝගයට ලක් කෙරෙයි. හඳගම නිර්මාණය කළ දෙවන සිනමාපටය වූ තනි තටුවෙන් පියාඹන්න සමාජය දෙදෙරුම් කවන්නට සමත් වූ අතර එම දෙදරුම් කෑමේ ප්‍රකම්පනය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කුටුම්බය දක්වාද පැතිරිණි. අක්ෂරය තිරගත කිරීම අධිකරණයෙන් තහනම් කෙරුණු අතර ඒ වෙනුවෙන් නඩු මගට බට අධ්‍යක්ෂවරයාට දේශීය සිනමාවේ උන්නතිය උදෙසා රාජ්‍යයේ නීති අභියෝගයට ලක් කරමින් නව කථිකාවක් නිර්මාණය කිරීමට ද හැකි විය.
අශෝක හඳගමගේ සිනමාව නූතනවාදී සිනමාවේ සිට පශ්චාත් නූතන සිනමාවේ ලක්ෂණ දක්වා විහිදුණකි. තාර්කික, යථානුභූතී හා සුසාධිත රංග ව්‍යුහයක් වෙනුවට ප්‍රශ්නකාරී හා බැලූ බැල්මට අභව්‍ය කෘතියක් ඔහුගෙන් ප්‍රකාශමාන වේ. මේ ලක්ෂණ යුරෝ කේන්ද්‍රීය නූතනවාදී කලාවන්ගෙන් දක්නට නොලැබේ. මේවා අතිශයින් ම පශ්චාත් නූතන කථිකාවක් සඳහා කැඳවීම් කරන නිර්මාණයන්ය. ඔහුගේ මුල් කලා කෘති සෘජු ලෙස ම මාක්ස්වාදී ප්‍රවේශයකින් හා ලෝක දෘෂ්ටියකින් නිම වී තිබෙන බව පෙන්වා දිය හැකි මුත්, කල් යත් ම ඒවා මාක්ස්වාදයේ නොනැවතී ලැකානියානු කියවීමක් දක්වා තටු විහිදයි.
“හඳගම සම්බන්ධව සාකච්ඡා කිරීමේ දී මගේ ආරම්භක උපන්‍යාසය වන්නේ ඔහු ලංකාවේ පශ්චාත් නූතන හැරවුමට පසුව බිහිවූ විස්තීර්ණ හා පරිපූර්ණ දේශපාලන කලාකරුවා බවයි.” (දේවසිරි, 2015: 45)
නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරිගේ මෙම ප්‍රකාශය තවදුරටත් තහවුරු කරන්නේ පැරණි එක්ස් කණ්ඩායම සහ දීප්ති කුමාර ගුණරත්නගේ අදහස්වලිනි. හඳගමගේ වැඩිම බලපෑම් සහගත විචාරකයා දීප්ති කුමාර ගුණරත්න බව හඳගම ම පවසයි. ඔහුගේ සිනමාකෘතියක් එළිදැක්වුණු වහාම ඒ පිළිබඳ පුළුල් සංවාදයක් සඳහා ගිනිපුපුරු සමාජ කථිකාව වෙත මුදා හැරිම සඳහා දීප්ති නිබඳවම දායක වී ඇත. හඳගමගේ කෘති සම්බන්ධයෙන් දීප්ති ඇතුළු කණ්ඩායම පළ කොට ඇති මුද්‍රිත නිබන්ධන සලකා බැලීමෙන් මේ බව තහවුරු කළ හැකිය.
හඳගම මුල් කාලයේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ දේශපාලන සෙවණැල්ල යට කටයුතු කරමින් කලාවේ නියැලුණේය. විශ්වවිද්‍යාල සමයේ ඔහුගේ කෘති ඊට නිදසුන්ය. පසු කාලීනව ඔහු ශ්‍රී ලංකා මහබැංකුවේ රැකියාවට පිවිසීමත්, පශ්චාත් උපාධි කටයුතු සඳහා එක්සත් රාජධානිය බලා යාමත් සමඟ සිදු වූ දෘෂ්ටිමය වෙනස ඔහුගේ සිනමා කෘතිවලින් පිළිබිඹු වේ.
“මම ඇත්තට ම කොළඹ මොකක්ද කියලා තේරුම් ගන්නෙ, වැඩිදුර අධ්‍යාපනය සඳහා එංගලන්තයට ගියාම. එහෙ තියන මෙට්‍රොපොලිටන්ස් දැක්කහමයි දැනුණේ කොළඹ කියන්නෙ මොකක්ද කියලා. මේක සංස්කෘතික කාන්තාරයක් කියලා මීට අවුරුදු පණස් ගණනකට කලින් අයිවෝ ජෙනින්ස් කියපු දේ තවමත් ජීවමානයි. නගරයක කොයි තරම් දේවල් කෙරෙනවද? මේ කොදෙව්වෙන් එහාට ගියාම තමයි දැනෙන්නේ අපි මහා සංස්කෘතියක කොටස්කාරයො නෙවෙයි කියලා.” (ජයරත්න, 2008: 72)
මේ තතු උඩ හඳගමගේ සිනමාවේ සිදු වන හැරවුම සඳහා දීප්ති ඇතුළු එක්ස් කණ්ඩායමේ අදහස්වල බලපෑම ද සිදු වන්නට ඇති බව අනුමාන කළ හැකිය. මෙම යුගය තුළ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ විසින් හඳගමවත්, හඳගම විසින් ජනතා විමුක්ති පෙරමුණත් විවේචනය කරන්නට යෙදුණි. එය හඳගමගේ කලාවේ හැරවුම පිළිබඳ ඉතා ම පැහැදිලි සාක්ෂ්‍යයක් බව අමුතුවෙන් සඳහන් කළ යුතු නොවේ. ප්‍රියන්ත ජයරත්න විසින් සම්පාදිත ‘අක්ෂරය’ නම් මුද්‍රිත කෘතියේ හඳගම කරන සඳහනක් පහත උපුටා දැක්වේ.
“අද ජවිපෙ ඇට්ටකුණා වෙච්ච, මේ ක්‍රමය හොඳට එන්ජෝයි කරන ව්‍යාජ නාගරිකයො අතර වේගයෙන් ව්‍යාප්ත වන පක්ෂයක්. මේ එකතු වන ඡන්දෙ දෙන ගන්ධබ්බ නාගරිකයා බොරුකාරයෙක්. ජවිපෙත් දැනුවත්ව (මම හිතන්නෙ එහෙම) හෝ නොදැනුවත්ව අහුවෙලා. දැන් ඔවුන් මේ බොරුව ඇත්ත කරන්න වෙහෙසෙනවා. භෞතිකයෙන් පාරභෞතිකයට මාරු වෙලා. වසර දෙකකට පෙර අර ජනප්‍රිය භික්ෂූන්ට ඡන්දෙ දීපු මේ ගන්ධබ්බ නාගරිකයා ම තමයි ඊට පස්සේ ජවිපෙට ඡන්දය දෙන්නෙත් ” (ජයරත්න, 2008: 73)
හඳගම පූර්ව දෘෂ්ටියෙන් පැහැදිලි ලෙස ඛණ්ඩනය වී ඇති බව මින් පැහැදිලිය. විශ්වවිද්‍යාලය තුළ වාමාංශික අරගලය වෙනුවෙන් භක්තිමත්ව සිටි ඔහු ඇතුළු බොහෝ සමකාලීනයන් කල් යත් ම එහි පවතින ව්‍යාජත්වය ගැන පාපොච්ඡාරණය කොට ඇත. ජවිපෙ ඉහළ පෙළ ක්‍රියාධරයෙක් වූ පොඩි අතුල නමින් ප්‍රකටව සිටි වික්ටර් අයිවන් පසු කලෙක ජනප්‍රිය වාමවාදයෙන් බැහැරව ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය සඳහා අරගල කිරීම ඒ සඳහා එක් ප්‍රබල නිදසුනකි. කෙසේ වෙතත් වාමාංශය හෝ මාක්ස්වාදී දැනුම් පද්ධතිය ව්‍යාජය යන්න මින් අදහස් නොවේ. හඳගම ද එවැන්නක් ප්‍රකාශ කොට හෝ මාක්ස්වාදී දැනුම් පද්ධතිය ප්‍රතික්ෂේප කොට නැත. ඔහුගේ කලාත්මක ප්‍රකාශනයේ සාරය හා අදහස වන්නේ එක් කාලයකදී ලෝකය කියවා ගැනීම සඳහා ප්‍රමාණවත් යැයි සැලකූ දැනුම් පද්ධතියක් දිගින් දිගටම වළංගු නොවේ යන්නයි. එහෙයින් ඔහුගේ සිනමාව මාක්ස්වාදී විචාර මිමි ඉක්මවා නැගී සිටියි. හඳගමගේ සම්ප්‍රදානය සෘජුව ගත් කල වාමාංශික වූවක් නොවන්නේ එහෙයිනි. එය වාමාංශික හෝ ධනවාදී නොවේ. එය ඊට වැඩි යමකි. නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි උපුටමින් එය දිගු දුර විහිදුවීම සඳහා මුල පුරමු.
“හඳගමගේ අස්වැන්න කුමක්ද? එයට මගේ කෙටි පිළිතුර වන්නේ ‘ජනතා විමුක්ති පෙරමුණට නොහැකි වූ දෙය” යන්නයි.” (දේවසිරි, 2015: 50)
මෙහි අර්ථය ඉහත ඡේදයෙන් පැහැදිලි කෙරිණි. නිබන්ධ මාතෘකාවේ සාරය යම් ආකාරයකින් මේ උපුටනයේ කැටිව ඇත. ජවිපෙ මාක්ස්වාදී පක්ෂයක් නොවන බවට බොහෝ වාමාංශික විචාරකයන්, මාක්ස්-ලෙනින්වාදී නායකයන්, ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් අදහස් පළ කළ ද ජවිපෙ මූලික තේමාව ලෙස රැඩිකල් වාමාංශය ගැනුණි. භාවිතයේ දී එහි ඇති වූ ප්‍රශ්න විසින් න්‍යායික වාම ස්වරූපය පාවා දීම හෝ දූෂණය කළ බව දෙවැනි කාරණාවක් වන අතර රෝහණ විජේවීර ඇතුළු ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ ද, පිටත සමාජයේ බහුතරය ද ඔවුන් හැඳින්වූවේ වාමාංශිකයන් ලෙසිනි. සුචරිත ගම්ලත්, පියසීලි විජේගුණසිංහ, කීර්ති බාලසූරිය වැන්නන් ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ හැඳින්වූයේ සුළු ධනේෂ්වර දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් ලෙසිනි.
සම සමාජ පක්ෂය ඇතුළු ලංකාවේ පැරණි වාමාංශය දියවී ගිය පසු නව වාමාංශය ලෙසින් අර්ථකථනය වූයේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණයි. ධර්මසේන පතිරාජ වැනි දෙවන සුසමාදර්ශයේ සිනමාකරුවන් විසින් හෙළිදරව් කළ සමාජ යථාර්ථය පැරණි වාමාංශයේ අදහස්වලින් පෝෂණය වූ සිනමාවක් ඔස්සේ විදාරණය විය. පතිරාජගේ තදාශ්‍රීය සමාජය පැරණි වාමාංශය විසින් හික්මවනු ලැබුවා වුව ද ඔහුගේ සිනමාවේ නිරූපිත සමාජය ජවිපෙ ඇතුළු නව වාමාංශයේ දරුවන් විසූ සමාජයයි. අශෝක හඳගම විසින් නිරූපණය කරන්නේ මෙම ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ ප්‍රමුඛ සුළු ධනේෂ්වර ව්‍යාපාරයන් හා මධ්‍යම පංතියේ ආශාවන් සහිත සමාජයයි. ඔහුගේ මුල් කෘතිවල දක්නට ලැබුණු වාමවාදී අදහස් ආශාවේ දේශපාලනය දෙසට හැරෙන්නට ගන්නේ හිතළුවක් ලෙසට නොව සමාජ වෙනස් වීමේ ම ප්‍රතිඵලයක් ලෙස බව වටහා ගත යුතුය. පශ්චාත් නූතන හැරවුම යනු එයයි. මිනිසාගේ පැවැත්ම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයේ දී අන් හැම ප්‍රශ්නයක් ම පරයා ආශාව දේශපාලනික වන බවත්, විනෝදය එහි සාධකය ලෙස ක්‍රියාකරන බවත් පසු නූතන විචාරයේ පදනමයි. එහෙයින් හඳගමගේ සිනමාව පංති විග්‍රහයේ සිට ආශාව හා විනෝදය අර්ථකථනය කෙරෙන පවුලේ සිනමාවක් දක්වා විකේන්ද්‍රණය වී ඇති බව ‘ඇගේ ඇස අග‘ සහ ‘අසන්ධිමිත්තා‘ නැරඹීමෙන් පෙනී යයි. එසේ වුවත් මෙය හඳගමගේ සිනමාවේ නැවතුම හෝ අවසාන ඉම ලෙස ගෙන කරුණු දැක්වීම සාධාරණ නැත.
“හඳගම දකින පසු-ධනවාදී පවුල ගම්පෙරළිය, නිධානය සහ හංස විලක් පවුලේ දිගුවකි. වෝල්ටර් බෙන්ජමින් චිත්‍රපටය දුටුවේ ඉන්ද්‍රීය සංජානනයේ ශල්‍යකර්මයක් (ිමරටැරහ දf චැරජැචඑසදබ) ලෙසිනි. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සහ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක මෙන් අශෝක හඳගම ද පවුල පිළිබඳ සංජානනයේ ශල්‍යකර්මයෙහි නිරත වේ. එය බරපතල මට්ටමේ ශල්‍යකර්මයකි.” (ඉලයප්ආරච්චි, 2016: 40)
අශෝක හඳගම සිය ප්‍රකාශනයේ මුද්‍රාව තබන්නේ ලංකාවේ අන් කවර සිනමාකරුවෙකු මුද්‍රාව තබනවාටත් වඩා කම්පනයක් දැනෙන අයුරිනි. විශේෂයෙන් ම මේ යුගයේ ලාංකේය සමාජයේ අධිනිශ්චය කරන ලද චරිත දෙකක් වන භික්ෂූන් වහන්සේ හා හමුදා නිලධරයා හඳගමගේ තියුණු සිනමාක්ෂියට හසු විණි. යුද්ධය පැවති සමයේත්, රාජ්‍ය හමුදාව විසින් එල්ටීටීඊ සංවිධානය පරාජය කොට යුද්ධය නිම කළ පසුත් අධිනිෂ්චයව පැවති භික්ෂූන් වහන්සේ සහ හමුදාව ඔහුගේ ම වූ අර්ථකථනය තුළින් සමාජය හමුවේ තැබිණි. ලිංගිකත්වය සිනමා තිරයේ පිටුපස රඟ දෙන්නක් නොව තිරය මත ම රඟ දැක්විය යුත්තක් ලෙස හඳගම අදහයි. එහෙයින් ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ බොහෝමයක් රැඟුම්පාලක මණ්ඩලයේ පෙරණයට හසුව වැඩිහිටියන්ට පමණක් ගෝචර නිර්මාණ ලෙස තිරගත වීමට අවසර ලැබේ. තිස් වසරක ජනවාර්ගික යුද්ධයකින් වැසී තිබූ ලංකා සමාජයේ සැබෑ ප්‍රශ්න අන් කවර කලෙකටත් වඩා වේගයෙන් ප්‍රබන්ධාත්මකව දිග හැරෙමින් පවතී. එය යථාර්ථය තුළ ම ප්‍රබන්ධයක් ව දිග හැරෙයි. යුද්ධය නිම වීමෙන් පසු උතුරුකරය දෙසට ප්‍රාග්ධන ගංගාවන් ගලා යන ආකාරය ‘ඉනිඅවන්‘ මගින් නිරූපණය කෙරුණු අතර දැන් ඔහුගේ සිනමාක්ෂිය පවුල සහ ආත්මය දෙසට යොමු වී ඇත. පූර්වයේ වූ හිතුවක්කාර හා සමාජය සමග පොරබදන කලාකරුවාගේ නිර්භයත්වය මෙම අභිනව සිනමාකෘති මගින් වියෝ වූ බවට එන විචාරක අදහස් මෙහි දී පිළි නොගන්නේ මේ ගෙවෙන්නේ අශෝක හඳගමගේ සිනමාවේ අවසන් මොහොත නොවන හෙයිනි.
මූලාශ්‍රය :
- සුනිල් සෙනෙවි, හිනිඳුම (2015). ලාංකේය සිනමාවේ සුසමාදර්ශ මාරුව ප්‍රසන්න විතානගේ සහ අශෝක හඳගම. නුගේගොඩ: සරසවි ප්‍රකාශකයෝ.
- දර්ශන, කේ.ඩී. (2017-12-24). ‘සටන් විරාම කාලෙ මානුෂිකත්වය ගැන සංවාදයක් සඳහායි මේ නාට්‍ය කළේ, රාවය, මහරගම: රාවය ප්‍රකාශකයෝ.
- වික්‍රමගේ, බූපති නලින් (2020-05-24). ‘හඳගම විශ්‍රාමික කැඩපත, රාවය, මහරගම: රාවය ප්‍රකාශකයෝ.
- ජයරත්න, ප්‍රියන්ත (2008 ආ.). අක්ෂරය. නුගේගොඩ: සංහිඳ ප්‍රකාශන
- ඉලයප්ආරච්චි, එරික් (2016). අශෝක හඳගමට විවෘත ලිපියක් කලාකරුවා සහ විචාරකයා ව්‍යසනයක් නොවීමට නම්. කැලණිය: ස්ටාර්ප්ලස් පබ්ලිකේෂන්.
- සියලු ඡායාරූප – අන්තර්ජාලයෙනි
(පාඨක අවධානයට – මේ ලිපිය ලියන විට දී ඇල්බොරාදා සිනමාපටය තිරගත වී නොතිබුණ බැවින් මෙහි අවධානය යොමු කෙරෙන්නේ අසන්ධිමිත්තා දක්වා පමණි. ලිපියේ කොටසක් හෝ ලිපිය උපුටා දක්වන්නේ නම් ලේඛක අයිතිය සුරකිමින් මූලාශ්‍රය දැක්වීමට කාරුණික වන්න!)
