මීහරකා චිත්‍රපටය නැවත කියවීම

චින්තා පවිත්‍රානි

ප්‍රවේශය           

මෙරට සමාජ සංස්කෘතික පරිස්ථිතිය තියුණු ලෙස කියවීමෙහිලා උපස්තම්භක කරගත හැකි සිනමා නිර්මාණ අතළොස්ස අතර අයි. එන්. හේවාවසම් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද මීහරකා (1994) චිත්‍රපටය මඟහැර යා නොහැකි නිර්මාණයකි.  ගම හා නගරය අතර පරතරය පියවීම හෝ හුවාදැක්වීමට දරන වෑයම් සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රයන් කෙරෙන් නිරන්තරයෙන් උත්පන්න වන නමුදු එහිලා ප්‍රබල නිර්මාණාත්මක සූක්ෂ්මතාවක් විශද කෙරෙන අවස්ථා හමුවන්නේ දුලබ වශයෙනි. නිර්මාණකරණයෙහිලා හුදු කතිකාවට ආමන්ත්‍රණය කිරීම පමණක් ප්‍රමාණවත් නොවන අතර එහි නිර්මාණාත්මක පරිසමාප්තිය කෙරෙහි ආකර්ෂණය වූවන් විසින් ම පසු කතිකාව ගොඩනඟන අවස්ථා නිරන්තරයෙන්  දක්නට ලැබේ.  මීහරකා චිත්‍රපටය අරභයා ගුණසිරි සිල්වා විසින් රචනා කරන ලද විචාරයක් 1995 ජනවාරි 22 දින ඇත්ත පුවත්පතෙහි පළ ව ඇති අතර එය ඔහුගේ සිනමාවේ අවරගිර කෘතියට ඇතුළත් කර ඇත. මෙහිලා අපගේ අරමුණ වන්නේ එම විචාරය නැවත කියවීමට භාජන කරමින් තත් සංකථනය තව දුරටත් විකාසනය කිරීමයි.  සමාජ සංස්කෘතික පදනම මෙන් ම මේ හා සමගාමී ව කියවීමට භාජන කළ හැකි සාහිත්‍ය කලා මූලාශ්‍රය කෙරෙහි ද මෙහිලා සන්සන්දනාත්මක ව විමර්ශනය කෙරෙනු ඇත.

මීහරක් සංස්කෘතිය  

“මම වනචාරී ම්ලේච්ඡයෙක්මි. ඉන් බාහිර කිසිවක් මට නොවැටහේ. ප්‍රෙයරි තණ බිම් හරහා ගමන් කරන දුම්රියක සිට වෙඩි තබා මරා දමන ලද කුණු වී යන දහස් ගණන් මී හරකුන්ගේ මළ සිරුරු මම දැක ඇත්තෙමි. ‘මීහරකාට වඩා දුම්රිය වැදගත් වන්නේ කෙසේදැයි මට වැටහෙන්නේ නැත”

(https://en.wikipedia.org/wiki/chief-Seattle)

එවකට ඇමරිකානු ජනාධිපති වූ  ප්‍රැන්ක්ලීන් පියරස් රතු ඉන්දියානුවන් සතු භූමිය ඇමරිකානු රජයට විකුණන ලෙස කළ ඉල්ලීම අරභයා රතු ඉන්දියානු නායක සියැටල් (SEATTLE) විසින් 1854 දී පැවැත්වූ සුප්‍රකට කතාවෙහි එන මෙම පාඨය මීහරකා යන සංඥාවෙහි ගැබ්වන ධ්වනිය පිළිබඳ ඇඟවීම් කැටිකර ගත්තකි. මීහරකා හා දුම්රිය එකිනෙකට පරස්පර විරෝධී සංස්කෘතික සංඥාද්වයක් ලෙස මෙහිලා ඉස්මතු වේ. ප්‍රකෘතිය හා සංස්කෘතිය, ස්වභාවිකත්වය හා තාක්ෂණය, වනචාරීත්වය හා වාණිජකරණය යනාදි වශයෙන් එය අර්ථ දැක්විය හැකිය. ඒ අනුව මීහරකා වනාහි ශිෂ්ටාචාරයේ ක්‍රමික විකාසනය හා සමගාමී ව අධිවේගයෙන් විපර්යස්ත නොවූ මූඪ හා ප්‍රකෘතිගත සත්ත්ව සංකේතයකි. මීහරකා චිත්‍රපටයෙහිලා ගුණපාලගේ කුටුම්භයේ මූලික ඉපයුම් මාර්ගය ලෙස කිරි ලබාදෙන මීහරක් පට්ටිය හමු වුවද චිත්‍රපට නාමකරණයෙහිලා අර්ථ දැක්වෙන්නේ ඒ මීහරකුන් නොවන බව පැහැදිලිය. මීහරකා යන්න මෙහි ප්‍රධාන චරිතය වූ ගුණපාල ම ඉඟිකරන්නකි. චිත්‍රපටය මුළුල්ලෙහි ම ඔහුගේ චරිතය මීහරකා හා සමතැන තැබිය හැකි බවට ඇඟවුම් මතුවෙයි. චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ ගුණපාල පසුපස ඔහුගේ පියා වන අන්දිරිස් හඹා  එන දර්ශනයකිනි. අන්දිරිස් ඔහු අල්ලාගත් පසු ව විමසන්නේ “කෝ බොල හරක් දෙන්නා” යන්නයි. “මීහරකා වගේ ඔළුව වැනුවට හරියන්නෙ නෑ හරියට සේර ම සල්ලි අරන් වරෙන් ” යන්න විකිණීම පිණිස කිරිහට්ටි කරත්තයේ පටවාගෙන යන ගුණපාලට ආච්චි අම්මා විසින් පවසනු ලබන්නකි. එමෙන් ම අලුතින් ගමට පැමිණි ගුරුවරියගෙන් ඉංග්‍රීසි ඉගෙන ගන්නා අවස්ථාවේ දී ගුණපාල විමසන එක ම පැනය වන්නේ  “මීහරකාට ඉංග්‍රීසියෙන් කියන්නේ මොකක්ද?” යන්නයි. එවිට ඇය මීහරකා යන්න ගුණපාලට ඉතා වැදගත් වචනයකියි පවසන්නේ නිග්‍රහකාරී අර්ථයකින් නොව ඔහුගේ දිවිපෙවෙත මීහරක් පාලනය, කිරි හට්ටි විකිණීම යනාදිය සමඟ අත්‍යන්තයෙන් සම්බන්ධ ව පවත්නා බව දන්නා නිසාය. එමෙන් ම “තාත්තට ඉංග්‍රීසියෙන් කියන්නේ මොකක්ද?” යැයි ගුරුතුමිය විමසන පැනයට පෙර කිසිදා පාසල් නොගිය, මෙලෝ ඉංග්‍රීසියක් නොදන්නා හා ස්වකීය ශෘංගාරාත්මක ආරම්මණය බවට පත් ව සිටින ගුරුතුමිය විසින් උගන්වන ලද අලුත් වචන ද අමතක වී ඇති ගුණපාල ලබා දෙන පිළිතුර වන්නේ Buffalo යන්නයි. ඔහු විසින් ගුරුතුමිය දූෂණයට ලක්කිරීමෙන් ඉක්බිති ව ඈ කෝපාන්විත ව කෙළගසන්නේ ද “මීහරකා” යයි පවසමිනි. එයින් ඉක්බිති ව ගුණපාල මඩෙහි ගැලී වියරු විලාසයෙන් දඟලන්නේ ද මීහරකකුගේ ස්වරූපයෙන්මය. මේ අනුව ද පැහැදිලි වන පරිදි මීහරකා චිත්‍රපටයේ නාමකරණය හා එය ප්‍රධාන චරිතය වෙත ආරෝපණය කිරීමේ තත්ත්වය අප විඤ්ඤාණයෙහි කාලාන්තරයක් මුළුල්ලේ මීහරක් සත්ත්වයා පිළිබඳ ව නිදන්ගත ව පවත්නා ස්මෘතීන්ට එකඟය. සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයේ දී මුග්ධ ක්‍රියාවක් අරභයා ප්‍රකාශ කෙරෙන “මීහරක් වැඩ කරන්න එපා” යන්නට ද අනුකූලය. අනෙක් අතට  සියැටල්ගේ ප්‍රකාශනයෙන් මෙන් ම මෙම චිත්‍රපටයෙන් ද මීහරකා පිළිබඳ අර්ථකථනය කෙරෙන්නේ මැඩෙනසුලු සත්ත්වයෙකුය යන අරුතිනි. කාලානුරූප සමාජ සාස්කෘතික තාක්ෂණික විපර්යාස හමුවේ මෙම සත්ත්වයා හෝ එම සත්ව නාමය ආරෝපණය කෙරෙන මිනිසා හැසිරෙන්නේ මුග්ධ ස්වරූපයකිනි. ගුණපාල පහසුවෙන් ම නගරයෙන් පැමිණෙන ප්‍රයෝගකාරී මෙහෙයවීම්වලට ගොදුරුවෙයි. ඔහු ගෙනෙන කිරිහට්ටිවලට අඩුමිලක් ගෙවන්නෝ ඉතිරිය කාම පත්තර හා මත්ද්‍රව්‍යවලින් පියවා දමති . ඔහු ඒ කෙරෙහි ආශක්ත වන්නේ මුග්ධ “මීහරක් සිනහවක්” ද මුව රඳවාගත්වනමය. ගුණසිරි ගුණපාලගේ චරිතය මීහරක් ස්වභාවයට ආදේශ කෙරෙන ආකාරය විග්‍රහ කරන්නේ මෙපරිද්දෙනි.

“දැඩි හිරු රැසින් කරකුට්ටන් වී ගිය ශුෂ්ක පරිසරයක් සහිත ගමක දරිද්‍රතාවයේ, නූගත්කමේ හා පසුගාමීත්වයේ සංකේතයක් ලෙස මීහරකා චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාව වන ගුණපාල ඉස්මතු කෙරේ. ගුණපාල කිසිදිනක පාසලකට පය පසා නැත. එබැවින් මළපොතේ අකුරක් නොදන්නා, කිසිදු  හික්මීමක් නොමැති හෙතෙම ක්‍රියා කරනුයේ මීහරකකු ලෙසය”(සිල්වා, 1999. 50).

ගුණපාලගේ චරිතය මීහරකකු වන්නේ මුග්ධභාවය හා අසංස්කෘතික ප්‍රාකෘතික ස්වභාවය අතින් පමණක් ම නොවේ. කල්යත් ම  ඔහු අනකකු විසින් මෙහෙයවනු ලබන්නකු බවට පත්වේ. නූගත්කම හේතුවෙන් ඔහු පහසුවෙන් ම මහත් ආශක්තතාවකින් යුතු ව නාගරික බලවේගයන්හි මෙහෙයවීමට අනුගත වෙයි.  සක්වාලිහිණි කාව්‍ය ග්‍රන්ථයෙහිලා සේකර මෙසේ ලියා ඇත.

මෙබඳු වාතාවරණයක් යටතේ පැනනඟින උත්ප්‍රාසාත්මක තත්ත්වයක් වන්නේ කෘෂි අර්ථ ක්‍රමය මත පදනම් වූ මෙරට සංස්කෘතික අනන්‍යතාව උත්කර්ෂයට නංවනු වස් මීහරකා නමැති සංකේතය උපස්තම්භක කරගන්නා වගයි. සිරි පැරකුම් චිත්‍රපටයේ මීහරකා ඉස්මතු වන්නේ පසුගාමී සත්ත්වයකු ලෙස නොව සකල කෘෂි සම්පතෙහි අභිවෘද්ධිය පිණිස ඉවහල් වන උත්තුංග සම්පතක් ලෙසය.

“කැලේ හැදෙන කිරිමදුවැල් කාපල්ලා

දොළේ ගලන සීතල දිය    බීපල්ලා..”

යන කාව්‍ය ගායනය හා සමගාමී ව දිග හැරෙන  දර්ශනය ඊට මනා නිදසුනකි. බොහෝවිට අප සිංහල අනන්‍යතාව, වීරත්වය හා කෘෂි අර්ථ ක්‍රමයේ සඵලදායීත්වය උත්කර්ෂයට නංවන කල්හි අවවර්ධිත අධස්ථ ව්‍යුහමය සංස්කෘතික පරිස්ථිතියක කටුක යථාර්ථය මඟහැර යාමට උවමනාවෙන් ම මං සොයන බව නොකිව මනාය. දෛනික ව කෙසේ වුව ද ප්‍රචාරණාත්මක ව්‍යාපෘතියක ආනුෂංගික ප්‍රතිඵලයක් ලෙස සුළු වේලාවකට කුඹුරෙහි මඩට බසින මෙරට පාලකයන් ආයාසයෙන් මීහරකුන් හික්මවමින් සමත්කම් පාන කල “කවුද කෙනෙක් කෙවිට අරන් අපි පස්සෙන් එනවා”යි කියන්නේ මහජනතාව බව පැවසීමට අප ඉක්මන් වන්නේ නැත.

සිරි ගුනසිංහගේ අබිනික්මන කාව්‍ය ග්‍රන්ථයෙහි ද මීහරකා නමින් කාව්‍ය නිර්මාණයක් පැනෙන අතර කාර්යබහුල අප ජීවන රටාව මධ්‍යයේ ස්ථානගත ව බලන කල මීහරකාගේ සාම්ප්‍රදායික ජීවන ක්‍රමය කෙතරම් නිශ්චලද, ස්ථිතිකද යන්න එමඟින් අවධාරණය වේ.

“දත් මැද්දෙත් නැහැ ඔබ

නැහැ මූන හේදුවේ

කඳු ගෑනිගෙ තෙත්වුනු උකුලේ

මඩ කරගෙන හතර වටේ

තන බිස්සේ විල්ලුද උඩ

ඔබට වගේ ලැග ඉන්නට

මටත් තිබේ නම් උරුමය”(ගුනසිංහ, 1998. 40).

මෙසේ කාර්යබහුල පීවන රටාව මධ්‍යයේ නිශ්චල ළගන්නාසුලු ජීවන ක්‍රමයක භාවමය සංකේතයක් වශයෙන් මීරකා ගැන කියැවේ. ඒ පදනමෙහි පවත්නා ප්‍රකෘති ස්වභාවය කාර්යබහුල ජීවිතයක් හිමි අයකුට ෆැන්ටසියක් විය හැකි නමුත් ඒ හා ඈඳි පවත්නා   නොදැනුවත් බව හා සබැඳි පදනම හුදු විචිත්‍ර විලාසිතාවක් නොව වෛෂයික පසුගාමී තත්ත්වයකි. මීහරකා චිත්‍රපටයෙහිලා ගුණපාලගේ ප්‍රකෘති චර්යා පටිපාටිය ද යම් යම් අවස්ථාවක දී ළගන්නාසුලු ආකර්ෂණයක් ඉස්මතු කරන නමුත් දැනුවත් නාගරික බලවේගයක මැදිහත්වීම පරනනැඟුණු සැණින් කැපීපෙනෙන්නේ ඔහුගේ නූගත්කම හා ග්‍රාමීය සමාජ වපසරියේ පසුගාමීත්වයමය.

                මෙසේ සාම්ප්‍රදායික අර්ථයෙන් ගත්කල මීහරකා පිළිබඳ සංඥාව පසුගාමී හා අසංස්කෘතික හා යටත්වනසුලු සත්ත්වයකුය යන අර්ථය ජනනය කරයි. මීහරකා චිත්‍රපටයෙහි ගුණපාලට ද විරෝධාත්මක මැදිහත් වීමක් කළ නොහේ. තම ආකර්ෂණය වන ගුරුතුමියගේ පෙම්වතා කෙරෙහි ගුණපාල දක්වන විරෝධය පවා අතිශයින් ම මූඪය. හෙතෙම ඔහු යන මඟ අවහිර කිරීමට මාර්ගයේ බාධක තබන ආකාරය ද හුදු දුබල මැදිහත් වීමකි. ඔහු ඉදිරියේ ගුණපාලගේ පෞරුෂය මුළුමනින් ම නිශේධනය වන අතර කිරිහට්ටි මිල දී ගනු පිණිස හමු වූ විට පවා ගුණපාල මනසින් දකින්නේ තම නහයෙන් කටින් ලේ ගලන තෙක් ඔහුගේ ප්‍රහාරයට ලක්වන ආකාරයයි. මී හරකා කෙරෙහි පවත්නා මෙම පසුගාමී අර්ථය තරමක් දුරට නිශේධනය කරමින් යම් මැදිහත් වීමක් පෙනනුම් කෙරෙන අවස්ථා ලෙනාඞ් වුල්ෆ් විසින් රචිත The Village in the Jungle  නවකතාවේ හා ඒ ඇසුරින් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද බැද්දේගම චිත්‍රපටයෙහි හමු වේ. එහෙත් එය වුව ද  වඩා දැනුවත් සබුද්ධිමය හා ප්‍රගතිශීලී ඉදිරිපත් වීමක් වීමට අවැසි මූලික පසුබිම වනගත ගමක සමාජ සංස්කෘතික පරිස්ථිතිය කෙරෙන් නිර්මාණය නොවේ. The Village in the Jungle හි සිලිදු ගැන සඳහන් කිරීමේ දී හමුවන යෙදුමක් වන්නේ In the same unconscious way in which the wild buffalo loves the wallow (Woolf, 2000. 10 ) යන්නයි. සිලිඳු වනයට ආදරය කළේ කෙසේද යත් කුළු මීහරකකු මඩවගුරට ප්‍රිය කරන්නාක් මෙන් බව එමඟින් කියවේ. මේ ඇසුරෙන් ද උද්දීපනය කෙරෙන්නේ තත් චරිතයේ අසංස්කෘතික  ජීවන රටාවය. මෙහි පැනෙන කුළු මීහරකා යන යෙදුම තත් සංඥාවෙහි තවත් පාර්ශ්වයක් හෙළිකරයි. නවකතාව ක්‍රමයෙන් විකාසනය වත් ම සිලිඳු ඒකාත්මික වන්නට යත්න දරන්නේ ද කුළු මීහරකකු සමඟය. කුළු – හීලෑ නොවූ යන්නට විරුද්ධාර්ථයෙහි පිහිටන්නේ හික්මුණු, හීලෑ වූ, අවනත යනාදියයි. පෙරාතු ව අපගේ සාකච්ඡාවට භාජන වූ මීහරකා මැඩෙනසුලු අවනත සත්ත්ව සංඥාවකි යන්න සපුරා ගැළපෙන්නේ කුළු මීහරකාට නොව හීලෑ කරන ලද මීහරකුන්ටය. කමතෙහි හාන හරකුන්ටය. කුඹුරට බසින රාජ්‍ය පාලකයන් විසින් පාලනය කරන අම්බරුවන්ටය. The Village in the Jungle හි හමුවන කුළු හරකා පිළිබඳ සංඥාව එසේ අවනත නොවනසුලුය යන අර්ථය  විද්‍යමාන කරයි. සිලිඳු තම පවුලට එරෙහි ව පැවති පීඩක බලවේගය වූ බබේහාමි හා ප්‍රනාන්දු  මුදලාලි වෙඩිතබා මරන විට සිතින් ආරෝපණය ව සිටින්නේ කුළු මීහරකකුටය. බැද්දේගම චිත්‍රපටයෙහිලා මීහරකකු දුටු සැණින් සිලිඳු කෙරෙන් පැනනඟින භාවාත්මක විපර්යාසය සාත්වික අභිනය ඔස්සේ සමීප රූපයක් ලෙස ප්‍රදර්ශනය වේ. දඩයක්කරුවා ලෙස තමා හඳුන්වන නමුත් නියම දඩයක්කාරයා තමා නොව තමා ගොදුර බවත් දඩයම් කරන්නන් තමා පසුපස හඹා ආ බවත් සිලිදු පසු ව වටහා ගත්නේ කැලෑව හා සබැඳි විපරීත ස්මෘතීන් මධ්‍යයේය. මීහරකා චිත්‍රපටයේ ගුණපාල ද එසේය. කාම ප්‍රකාශන හා මත්ද්‍රව්‍යවලින් විපරීත ව තමා ගොඩනඟා ගන්නා හුදෙකලා කුටියෙහි සිත් සේ කිරුළු පලන් ඔහු තමා පහසු ගොදුරක් බවත් පාලනය කරන්නා නොව අවනත වන්නා බවත් වටහා ගන්නේ පසුවය. ගුණපාල ඊට පලිගන්නේ තමාගෙන්මය. තමා නසා ගැනීමෙන්මය. ඔහු මීහරකකු මෙන් මඬේ දඟලා ඉන්පසු සියලග ගින්නෙන් දවා ගනියි. එහෙත්  සිලිදු කුළු  මී හරකකුගේ ආත්මාන්තරණය යටතේ  පීඩක බලවේග විනාශ කරයි.

“The old buffalo knows, The old buffalo knows; the young men laugh at him. ‘buffaloes’ eyes they say, they say  blind eyes, foolish eyes, a foolish face like a buffalo’. But he is clever. amma! he is clever. when wounded – when he hears the hunter after him – cleverer than the cleverest hunter” (Woolf, 2000. 109, 110).

 “නාකි මීහරකා දන්නවා. නාකි මීහරකා දන්නවා. ඉලන්දාරි ඌට හිනාවෙනවා.  මීහරක් ඇස්. උන් කියනවා. අන්ධ ඇස්, මෝඩ ඇස්. මීහරකෙක්ගෙ වගේ මෝඩ මූණක්. ඒත් ඌ දක්ෂයි. අම්මා! ඌ දක්ෂයි. තුවාල වෙලා තියෙනකොට – තමන් පිටිපස්සෙන් දඩයක්කාරයා එනවා ඇහෙද්දි – ඌ දක්ෂ ම දඩයක්කාරයාටත් වැඩිය දක්ෂයි ”

                වෙඩි කෑ කුළු මීහරකකුගේ දරුණු ස්වභාවය සිලිඳුගේ ආත්මය වෙත සම්ප්‍රේෂණය වන අයුරු මේ අනුව හඳුනාගත හැකිය. සිලිඳු වෙඩි කෑ කුළු මීහරකකු සේ ස්වකීය ප්‍රතිචාරය මුදාහරින කල ගුණපාල ක්‍රියාත්මක වන්නේ මඬේ ලගින මීහරකකු සේය. මිනිසා ක්‍රමයෙන් ශිෂ්ටාචාරගත වීමේ දී, සංස්කෘතික වීමේ දී කුළු මීහරකුන් හීලෑ කරමින් ස්වකීය කටයුතු සඳහා යොදාගැනීමට පෙළඹිණි. වර්තමානය වන විට හීලෑ මීහරක් අවනත ව සිටිති. කුළු මීහරක් හැකි සෙයින් විරෝධය පාති. තවමත් අවනත නොවී සිටිති. මීහරකා චිත්‍රපටයේ එනමින් හැඳින්වෙන්නේ හුදු සත්ත්වයා ම නොව මිනිසකු වන බැවින් මෙකී තත්ත්වය මිනිස් සමාජයට ආදේශිත ව යටිපෙළ අරුත් දනවන බව නැවතත් පවසා සිටීම යෝග්‍යය.

ගම හා නගරය අතර පරතරය

“අවට සුපිපි සපු දුනුකේ සලලාන

හැඬුව තැනින් තැන විලිකුලු කිරලාන

ගම!

ගම හීනෙන් දැක ගම ගැන හඬන්නේ

ගමට ගොහින් ගම හැබැහින් බල

හීනෙන් තොප දක්නා

චමත්කාරයක් එහි නැත”(සේකර, 2007.13).

නිර්මල සොබා සෞන්දර්ය, අව්‍යාජ ගති පැවතුම්, නොබිඳෙන සාරධර්ම ආදිය ඒකරාශී ව පවත්නා භූමි කලාපයක් ලෙස ගම උත්කර්ෂයට නැංවුණ නමුදු යථා තතු එතරම් සරල නොවේ. ග්‍රාමීය සමාජ වපසරියේ පවත්නා යටිතල පහසුකම්හි ඌන සංවර්ධනය සමස්ත දිවිපෙවෙත ම වෙළාගෙන කටුක ලෙස ඉස්මතු වන බව පැහැදිලි තත්ත්වයකි.  සමාජ දේශපාලනික න්‍යෂ්ටීන් හා බැඳුණු විප්ලවීය විපර්යාසයක් ඇසුරෙන් නොව 1932 දී කෝල්බෘක් හා කැමරන් ප්‍රතිසංස්කරණ මඟින් මෙරටට කෘත්‍රිම වශයෙන් ධනවාදී වාණිජීකරණය සම්ප්‍රාප්ත වූ අතර 1977 දී විවෘත ආර්ථිකයට මංපෙත් විවර කිරීමත් සමඟ සමාජ සංස්කෘතික රටාවේ වෙනස්වීම් ශීඝ්‍ර ධාවන පථයකට අවතීර්ණ විය. එය ප්‍රබල වශයෙන් ම ආර්ථිකමය නිර්මිතයක් වූ අතර ශීඝ්‍ර සමාජ විපර්යායන් ගම හා නගරය අතර පරතරය පියවීමටත් වඩා එය පෘථුල කිරීමට ඉවහල් වූයේ උත්ප්‍රාසාත්මක අයුරිනි. කෘත්‍රිම නූතනත්වයේ හා වාණිජීකරණයේ අභිප්‍රේතාර්ථ පහසු ආර්ථික වාසි වෙත එල්ල ව පැවති අතර ගම් හා නගර සම තත්ත්වයකට පත්කිරීමෙහිලා උපස්තම්භක වන චින්තනමය හෝ භෞතිකමය පදනමක් ඒ පසුපස නොවීය. ඒ අනුව නගර වාණිජ අරමුණු හා සබැඳුණු ඒකක වශයෙන් ප්‍රමුඛත්වයට පැමිණි අතර තත් අභිප්‍රේතාර්ථ හා සමගාමී ව එම ප්‍රදේශයන්හි ප්‍රවාහනය හා සන්නිවේදන පහසුකම් ශීඝ්‍ර අභිවෘද්ධියකට භාජන විය.  The Collins Dictionary and Thesaurus – One Volume හි නගරය අර්ථකථනය කෙරෙන්නේ මෙපරිද්දෙනි.

“City- any large town or populous place.. the various financial institutions located in this area.”(Mcleod, 1987. 174).

 “නගරය- කිසියම් විශාල නාගරික පෙදෙසක් හෝ ජනාකීර්ණ ප්‍රදේශයකි. එම ප්‍රදේශයේ  විවිධ ආර්ථික ආයතන පිහිටා ඇත.”

                ආර්ථික බලය නගරය වෙත කේන්ද්‍රගත වීමත් සමඟ එහි අධස්ථ ව්‍යුහමය පදනම ශීඝ්‍රයෙන් දියුණුවට පත් වූ එය ක්‍රමයෙන් ගම්දනව් කරා ව්‍යාප්ත කිරීමේ සබුද්ධික වැඩපිළිවෙළක් නොවීය. ඒ වෙනුවට ග්‍රාමීය ප්‍රදේශයන්හි කෘෂි සම්පත් අඩු මිලට නගර වෙත අද්දවා ගැනීම ක්‍රියාත්මක වූ අතර මෙකී පරතරය පුළුල් ව පැවතීම ම සූරාකෑමට පහසු මංපෙතක් විය. මෙරටට වාණිජීකරණය කෘත්‍රිම ව අන්තර්ග්‍රහණය කරගැනීම හේතුවෙන් ගම හා නගරය අතර චින්තනමය විපර්යාසය ද වැඩි වශයෙන් පුළුල් ව පැවතිණි. ඒ යටතේ තව දුරටත් ගම වනමලින් හා සිහිල් ජලයෙන් සමූපේත රොමැන්ටික් භූමිභාගයක් නොවූ අතර නගරයේ දැවැන්ත ආර්ථික කටයුතු සඳහා අඩුමිලට වෙළඳ භාණ්ඩ සපයන බිම් පෙදෙසක් වූයේය. මෙබඳු තත්ත්වයන් යටතේ හරිහමන් අධ්‍යාපනයකට ද හිමිකම් නොකියා නාගරික අතරමැදියන් සමඟ ගනුදෙනු කළ ගම්වාසීන් හුදු මුග්ධයන්ය යන්න සනාථ වූ අතර නගරය සටකපටයන්ගෙන් පිරි භූමිභාගයකියි යන අදහස ගම්වාසීන් අතර ව්‍යාප්ත විය. මීහරකාහි ගුණපාල ද එසේ ගණන් හිලව් නොදන්නා නූගතෙකි. ඔහුට පහසුවෙන් වංචාකර කිරිහට්ටි ලබා ගැනීමට අතරමැදියන්ට අවකාශ ලැබෙන්නේ එහෙයිනි. දුෂ්කරතා මධ්‍යයේ අකුරට යන, ගුණසෝමගේ නැගනිය වන  සෝමා නිසි පරිදි කිරිහට්ටිවල ගණන්හිලව් කොළයක ලියා එවන නමුත් එම උපක්‍රමය පවා නිෂ්ප්‍රභ වේ.

                මෙසේ නගරය සටකපට වෙළඳ උපක්‍රමයන්ගෙන් ගහන ප්‍රදේශයක් මෙන් ම සංකර සමාජ වටපිටාවක් යන අදහස ද ස්ථාපිත ව හමාරය. ඒ අතර විශේෂයෙන් ම ඉස්මතු ව පෙනෙන්නේ ලිංගිකත්වයට හා මත්ද්‍රව්‍යවලට  විවෘත වූ වටපිටාවක් වශයෙනි. ධර්මසේන පතිරාජ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද බඹරු ඇවිත් (1978) චිත්‍රපටයෙහිලා  සිදාදියෙන් ගමට පැමිණෙන පුංචි බේබි ප්‍රමුඛ අය හැඳින්වීමට යෙදෙන “බඹරු” යන සංඥාව අතුරෙහි ද එකී ධ්වනිය ගැබ් ව පවත්නා අයුරු හඳුනාගත හැකිය. එහිලා ඇන්ටා පවසන “තෙරේසා උඹලා ප්‍රවේසම් වෙයල්ලා.. වැල්ලට බඹරු ඇවිත්. බඹරු.. බඹරු.. ආ..” යනාදි වාගාලාප එය තව දුරටත් සනාථ කරයි. මීහරකා චිත්‍රපටයෙහිලා ගුණපාලගේ කිරිහට්ටි අස්වැන්න අඩුමිලට ලබාගනු පිණිස භාවිත කෙරෙන අතිරේක උත්තේජනය වන්නේ ද කාම ප්‍රකාශන හා මත්ද්‍රව්‍යය. ඔහු ඒ කෙරෙහි දැඩි ව ආශක්ත වෙයි. ක්‍රමයෙන් ඔහු තම ආකර්ෂණය වන නගරයෙන් ගමට ආ ගුරුතුමිය හා කාම ප්‍රකාශනයන්හි හමු වූ ජායාරූප භාවාත්මක ව සම්මිශ්‍රණය කිරීමට ද උත්සුක වේ. නගරයේ සිට ගම හරහා ගමන්ගන්නා බස්රථයෙන් එසේ ගමට කාම ප්‍රකාශන හා මත්ද්‍රව්‍ය පැමිණීමේ ක්‍රියාවලිය පිළිබඳ ගුණසිරිගේ විචාරය මෙබඳුය.

“එබැවින් මේ පසුගාමීත්වය විනිවිද දකිමින් ගුණපාල ගේ චරිතය හරහා හරවත් සංවාදයක යෙදෙන්නට හැකි මනා පසුබිමක් මීහරකා චිත්‍රපටයේ වස්තු විෂයෙහි දැක්වෙයි. එකී පසුබිම තුළ හරවත් සංවාදයක් ගොඩ නැංවිය හැක්කේ ගමේ පසුගාමීත්වය කෙරෙහි බලපාන සමාජ, ආර්ථික හා දේශපාලන මූලයන් මැනවින් ග්‍රහණය කොට ගැනීමෙන් පමණි. එහෙත් එකී මූලයන් කෙරෙහි නැඹුරුවීමට තරම් දෘෂ්ටිමය පොහොසත්කමක් නොමැති හෙයින්දෝ අධ්‍යක්ෂවරයා වඩාත් සරල මඟකින් ප්‍රවිෂ්ඨ වී නොගැඹුරු සමාජ විග්‍රහයක යෙදෙන්නට පෙළඹෙයි. එනම් නාගරික තරගකාරී වෙළඳ ආර්ථික කුණු සැරව වන මත්ද්‍රව්‍ය හා කාම ආවේග ගුණපාල වෙත එන්නත් කිරිම තුළින් නගරය විසින් එකී පසුගාමී ගම බිලිගත් බව කීමට පෙළඹීමයි. මේ සඳහා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ප්‍රවිෂ්ඨය ද ගොරහැඬිය. නගරයේ සිට ගම හරහා යන පෞද්ගලික බස් රථය ඔස්සේ නගරයේ කුණු සැරව හඹා එන අයුරු දැක්වීම තුළ සංකේතාත්මක ස්වරූපයක් දිස්වුවද එම අවස්ථාවන් ඉදිරිපත් කිරීම තුළ පවතින ගොරහැඬි භාවය නිසා එය හුදෙක් ස්වකීය පුවත උඩින් මත්තෙන් අතගාන්නට ගත් නොගැඹුරු ව්‍යාජ උත්සාහයක් ලෙස ඉස්මතු වෙයි”(සිල්වා, 1999. 51).

                මෙබඳු අවස්ථාවන්හි දී ගුණසිරිගේ මාක්ස්වාදී පරිස්ථිතික විචාරය වඩාත් සාධනීය ස්වරූපයක් විශද කරයි. මාක්ස්වාදී එළඹුම විචාරකරණයෙහිලා අනුගමනය කළ සුචරිත ගම්ලත් ද සුබස් මිණි ආරෙහිලා හමුවන ‘ගම්වැදුණු ලේඛකයා’ යන මැයෙන් යුතු ලිපියෙහි ද ගම හා නගරය අතර පරතරය පියවීම පිළිබඳ මෙසේ පවසයි.

“මගේ ලේඛක මිත්‍රයාට මෙන් අප සැමට ම ගොඩමඩ හරකබාන ගහකොළ ගේ දොර අපේ ගම්වල තිබේද?. එහෙයින් නගරය හැර ගම්බලායාම මගේ මිත්‍රයා වැනි කිහිප දෙනකුගේ පුද්ගලික විසඳීමක් විනා පොදු විසඳීමක් නොවේ. කළ යුත්තේ ගමත් නගරයත් අතර පවත්නා වෙනස නැති කිරීමයි. නගර යළි සැලසුම් කළ යුතුය. නගරයට හරිත වර්ණ ජලධාරා ගෙන ආ යුතුය. ගමට විදුලිය, සලපතළ පදික වේදිකා යනාදිය ගෙන ආ යුතුය. මෙසේ ගමත් නගරයත් අතර වෙනස මකාලිය හැක්කේ අනාගත සමාජවාදී සමාජයක දී පමණය. වත්මන් සමාජයේ ධනලෝභීහු ගම් හා නගර යන දෙක ම ප්‍රචණ්ඩ ලෙස දූෂණය කරති”(ගම්ලත්, 1997. 139).   

           ගම්ලත්ගේ මෙකී දෘෂ්ටිවාදීමය හරය ගුණසිරිගේ විචාරයෙහිද අන්තර්ගත ව පවතී. එහෙත් එහි පවත්නා ඌනතාව වන්නේ සියුම් නිරීක්ෂණයෙන් වැළකී සාධනීයතා මෙන් ම නිශේධනීයතා ද වෙන්කොට නොගෙන සමස්තාර්ථයෙන් නිගමන ලබාදීමට වෑයම් කිරීමයි. නගරයේ සිට ගම හරහා යන පෞද්ගලික බස් රථය ඔස්සේ කාම ප්‍රකාශන හා මත්ද්‍රව්‍ය ගුණපාල අතට ලැබෙන ආකාරය පෙන්වන ඇතැම් අවස්ථාවල නිර්මාණාත්මක තාක්ෂණය ගැබ් ව පවතී. විශේෂයෙන් ම ගුණසෝම ඒවා ලබාගැනීමට දක්වන ගිජුභාවය කෙරෙහි සවිඤ්ඤාණික වීමේ දී ඒ බව වටහාගත හැකිය. කිරිහට්ටි අඩු මිල දී  ගන්නන්ගේ දැනුවත් රැවටිලිකාරී ස්වභාවයත් ගුණපාලගේ නොදැනුවත් නූගත් ස්වරූපයත් එකිනෙකට පරස්පර විරෝධී ව එහිලා ඉස්මතු වන්නේ ගම හා නගරය අතර පැහැදිලි බෙදුම් කඩනයක් සංලක්ෂණය කරමිනි.

“ගාටන්නේ නැතුව වරෙන් ඉක්මනට’

‘වරෙන් මිනිහෝ’

‘මේ එනවා මහත්තයෝ’

‘ගුණපාල මල්ලි හහ්.. හහ්.. හා…’

‘ඉක්මනට වරෙන් කිරි සප්පයෝ”

අධිවේගී ලෝකයක ගුණපාල ගාටන්නෙකි. ඔහු පයින් මතු නොව ගොන් කරත්තයේ එන විට පවා ඔවුන්ගේ බසයේ අධිවේගයට පරාදය.

දුෂ්කර පළාතේ ගුරුතුමී

දුෂ්කර පළාතේ ගුරුතුමියගේ භූමිකාව වඩා ප්‍රගතිශීලී ව හා ධනාත්මක ව උත්කර්ෂයට නංවන අවස්ථා මෑතකදී විකාසනය වූ හෝ ගානා පොකුණ චිත්‍රපටයෙහි ද දක්නට ලැබිණි. උදේ  ආහාරය නොගෙන එන දරුවන් ක්ලාන්ත ව ඇද වැටෙන ආකාරය, ගුරුතුමිය ගැමි තරුණයකුගේ ආකර්ෂණයට ලක්වන අයුරු, පාසල් දරුවන්ගේ අවිධිමත් ක්‍රියාකලාප, ගමෙහි තාක්ෂණික පසුගාමීත්වය හා ගම්වාසීන්ගේ නූගත්කම ආදිය මෙම චිත්‍රපටද්වයෙහි ම එක හමා සමගාමී ව කියවිය හැකිය. එහෙත් මීහරකා චිත්‍රපටයෙහි පැනෙන කටුක යථාර්ථය හුදු කටුකභාවයෙන් ම නිරාවරණය වේ. සාපේක්ෂ ව ඒ මත සුන්දරත්වයේ වර්ණාලේප තැවරීමක් හෝ දුෂ්කරාභියෝගය ජයගැනීමේ මාවත පෙන්වීමක් එහිලා දැකිය නොහේ. වෛෂයික යථාර්ථය කෙතරම් කටුක වුව ද හුදු එය ම රූපාවලියට නැගේ. හෝ ගානා පොකුණෙහි පෙන්වන පරිදි දුෂ්කර පළාතට එන ගුරුතුමිය මෙන් ම එහි ඉස්කෝලෙ මහත්තයා ද ප්‍රගතිශීලීය. දරුවන් කෙරෙහි ඔවුන්ගේ මැදිහත් වීම සුබවාදීය. එහෙත් මීහරකාහි පැනෙන පරිදි යථාර්ථය එතරම් ම සුවපහසු නොවේ. එහි ලොකු ඉස්කෝලෙ මහත්තයා දුෂ්කර පාසලේ සේවයට පැමිණෙන ගුරුතුමියට පවසන කේන්ද්‍රීය අදහසක් වන්නේ “අපිට රාජකාරිය තියෙන්නෙ දෙපාර්තමේන්තුව එක්ක. චක්‍රලේඛනේ හැටියට. සමහර අවුරුදුවලදි ඉස්කෝලෙ ඉනිස්පැක්ටර් එන්නෙම නෑ.” යන්නයි. මේ වනාහි රාජ්‍ය සේවය සපුරා ව්‍යසනයක් බවට පත්කිරීමට තුඩුදුන් මූලික කාරණයයි. බලධාරීන්ට මිස ජනතා සේවයට වග නොකියන කාර්යාලයීය නිලධාරින්ගේ මූලික තේමා පාඨයයි. හෙතෙම ළමයින් ඉදිරියේ බුදුන් වඳිනු වස් ගාථා උච්චාරණය කරන අතර නවක ගුරුතුමිය දෙස වරින් වර හෙළන බැල්ම පවා උත්ප්‍රාසය දනවන්නකි. ඈ පැමිණි හෙයින් ගුණපාලගෙන් කිරි ටිකක් ගන්නයැයි සිය බිරිඳට පවසන අතර “කිරි තියෙන්න ඕනෙ. නැතිවෙන්න බෑ.”යි පවසන අදහසෙහි ධ්වනිය ද ඒ බැල්ම හා මනාව පෑහේ.

                ඈ සිය කරත්තයෙන් ගමට කැටුව ඒමේ භාග්‍යය හිමිකර ගන්නා ගුණපාල තමාට ලැබෙන කාම ප්‍රකාශනයන්හි පැනෙන රූප හා සම්මිශ්‍රණය කරමින් ඈ විඳීමට පෙළඹීම සාම්ප්‍රදායික මානයන්ගෙන් ඔබ්බට යමින් නිරූපණයට චිත්‍රපටකරුවා සමත්ය. ගුණපාල හාත්පසින් නිරුවත් කාන්තා රූප එල්ලා ඇති සිය පැල්පතෙහි හුදෙකලාව කාම පත්තරයකින් මුහුණ වසා ගත්කල්හි “ගුණපාල ඇයි මාව කරත්තෙ තියලා කැලේට දිව්වෙ” යැයි ඈ විමසනු ඇසෙන අවස්ථාව මෙන් ම තවත් මනෝරූප ඒ සදහා නිදසුන්ය. ගමෙහි නූගත් බව තුරන් කරනු වස් ගුරුතුමිය දරන සෑම උත්සාහයක් ම හෝ ගානා පොකුණ  චිත්‍රපටයෙහිලා සඵලත්වයට පත්වන නමුදු මෙහිලා අසඵල වේ. අවසානයේ  ඉංග්‍රීසි පාඩමේ දී තාත්තාට ඉංග්‍රීසියෙන් කියන්නෙ බෆලෝ යැයි පැවසූ ගුණපාල ම ඈ දූෂණය කරයි. එයින් පසු  ඔහු සිය කාම කුටියට ද ගිනිලා ඒ ගින්නෙන් ම දැවෙයි. ඒ පිළිබඳ ගුණසිරිගේ විචාරය අගති විරහිතය.

“චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ ගුණපාල විසින් පාසල් ගුරුවරිය අතවරයට ලක්කොට එකී පාපයෙන් ගැලවෙන්නට මෙන් ඔහු කාම සඟරා ආදිය එල්ලා තැබූ  පෞද්ගලික කුටිය තුළ ම ගිනි තබාගෙන දිවි හානිකර ගන්නා අන්දම පෙන්වීමෙනි. මෙය ද මුළුමනින් ම අතිශයෝක්තියකි. අධ්‍යක්ෂවරයා මෙය ගෙනහැර දක්වනුයේ ආත්ම ඝාතනයක් ලෙසින් වුව ද එය හිතලුවකි. මක්නිසාද යත් එබඳු ආත්ම ඝාතනයක යෙදිය හැක්කේද සංකීර්ණ මනසකින් යුතු යමක් කමක් සිතන්නට හැකි පුල්ගලයකුට පමණි. මෝඩයකු මෝඩකමට දිවි නසා ගැනීමත් මෙහි දී ගුණපාල දිවි නසා ගැනීමත් අතර විශාල වෙනසක් ඇත. මෙහි දී ගුණපාල දිවි නසා ගන්නේ මෝඩකම නිසා නොව තමා පාපයක් කළේය යන තියුණු හැඟීමකින් ඔහු පෙළනු ලැබූ නිසාය යන අදහසක් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ජනිත කරවමිනි”(සිල්වා, 1999. 51, 52).

                චිත්‍රපටයේ සංකීර්ණ තත්ත්ව නිරූපණය පටු ප්‍රවේශයක් කරා ගමන් කිරීමට මෙම සංසිද්ධිය ඉවහල් වන බව පැහැදිලි කරුණකි. අප එය හඳුනාගන්නේ හුදු අතිශයෝක්තියක් වශයෙන් ම නොව ප්‍රතිගාමී ව ගමේ පසුගාමීත්වය නිරූපණය කළ සිනමාකරුවා සාම්ප්‍රදායික දෘෂ්ටිවාදයට නතුවීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. එය හුදු කළ කම් පලදේ එලෙසේ වැන්නක් ප්‍රදර්ශනය කරන්නක් බවට පත්වන්නේ නිරායාසයෙනි. ගුණපාල කළ වරදට තමා ම දඬුවම් කරගත්තේය යන අදහස එමඟින් කියවේ. එය සනාථ කරන පැහැදිලි කරුණක් වන්නේ  එකී තීරණාත්මක අවස්ථාවේ ගැයෙන ගීතයේ පැනෙන “කාම ක්‍රෝධ ගිනි සියලග වෙළා… වෙළා ගනී”, “සර්පයා.. ” යනාදි ගීතෝක්තීන්ය. ගුණපාල සියදිවි නසා ගැනීම හේතුඵල සම්බන්ධයෙන් යුතු ව තත්කාලීන අධස්ථ ව්‍යුහමය පරිස්ථිතියේ බලපෑම කෙරෙන් පැනනැඟුණු  ගැටලුවක ස්වරූපයෙන් නොව බෞද්ධාගමික අර්ථයෙන් කාමයෙහි ගැලීම විපතට හේතුවේ යන අර්ථයෙන්ය යන්න මෙහිලා සම්මුඛ වේ. බොහෝවිට සාම්ප්‍රදායික දෘෂ්ටිමය ආස්ථාන විස්ථාපනය කිරීමට උත්සුක වන නිර්මාණකරුවන් අවිඤ්ඤාණික ව ම එහි ග්‍රහණයට හසුවන ආකාරය සනාථ කරන මනා නිදසුනක් ලෙස මෙම අවස්ථාව හඳුනාගත හැකිය.

අවසානය

මීහරකා චිත්‍රපටයේ අවසානය දැක්වෙන්නේ නගරයේ අපගාමී ආකර්ෂණය ගුණපාලගේ වියෝවෙන් කෙළවර නොවන බව සංකේතවත් කිරීමෙනි. නැවත ද බසයෙන් තවත් ගැමිතරුණයකු අතට කාම පත්තරයක් විසිකෙරෙන ආකාරය දක්නට ලැබේ. ඔහු ද ‘මීහරක් සිනහවක්’ මුව රඳවාගත් වන ම පස්වණක් ප්‍රීතියෙන් එය තමා සන්තක කරගනී. මෙය වනාහි සියල්ල එතනින් කෙළවර නොවූ බවටත් ඉදිරියටත් අවිච්ඡින්න ව එම ක්‍රියාවලිය විකාසනය වන බවටත් ඉඟි කරන්නකි. මෙකී අවසානය පසුකාලීන චිත්‍රපට කෙරෙහි ද බලපෑම් කර ඇති අවස්ථා දක්නට ලැබේ. අශෝක හඳගම තනි තටුවෙන් පියාඹන්න චිත්‍රපටය නිම කරන්නේ පිරිමි වෙස්ගත් කත අත්අඩංගුවට පත් වූ නමුදු මුවෙහි  පුරුෂයෙකුගේ මෙන් දැලි රැවුලක් ඇඳ ගත් කුඩා දැරියක් ලයිට් කණුවකට නැඟ පෙරමඟ බලා සිටීන දර්ශනයෙනි. තත් ක්‍රියාවලිය තව දුරටත් දුරදිග ඇදෙන බව එමඟින් සනාථ වේ. හඳගමගේ ඇගේ ඇස අග  චිත්‍රපටය නිම වන්නේ ද කැදැල්ල රකිනා ගැහැනියට එල්ල වන අභියෝගය පොදුවේ සමාජ වපසරියේ දක්නට ලැබෙන්නක් බවට සාධාරණීකරණය කරමිනි. තත් ක්‍රියාවලිය නිම නොවන බව අඟවමිනි. මීහරකා චිත්‍රපටයේ පැනෙන ක්‍රියාවලිය ද එසේය. තව දුරටත් නගරය හා ගම අතර පරතරය පුළුල් වනු විනා මැකී නොයන බව දිනෙන් දින සනාථ ව පවතී.